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Besprechung

Auf dem Podest

Leonard Bernstein weist dem amerikanischen Musical in seinen als Buch veröffentlichten Aufsätzen Freude an der Musik einen „Platz zwischen Varieté und Oper“ zu. Ende der 1970-er Jahre findet Andrew Lloyd Webber, der ganz sicher die Karriere dieses Genres am Broadway kennt, in der Aschenputtel-Variante vom Aufstieg und Ende der Eva Perón den idealen Stoff für sein fünftes und weltweit populäres Musical. Das Libretto von Tim Rice bietet alle Elemente vom Märchen über das Rührstück, die Kolportage bis hin zur Glamourshow, nach denen ein auf Unterhaltung erpichtes Publikum süchtig ist, 1978 bei der Uraufführung in London, ein Jahr später in New York, 1986 bei der deutschen Premiere in Oberhausen. Und in all den Jahren und Jahrzehnten seitdem auf allen Kontinenten. Jetzt einmal mehr am Theater Bonn, wo der Musical-Spezialist Gil Mehmert mit einer souverän inszenierten Mixtur aus Show, Tanz und einer zahlreiche Stilrichtungen adaptierenden Musik an die Opulenz der Vorbilder anknüpft.

Für die Präsentation des Plots in seinen wechselnden historischen Kontexten hat Mehmert zusammen mit seiner Ausstatterin Beatrice von Bomhard einen zentralen bühnenwirksamen Schauplatz gefunden, ein Podest, das treppenförmig ansteigt. Hier ist zu Beginn der Ort, an dem das Sterbebett der Protagonistin platziert ist. Hier ist die Tür im Rotlichtmilieu zu sehen, die Eva dem Tangosänger Magaldi und weiteren Männern öffnet, die ihr den Weg in das Establishment des Landes bahnen. Hier steht sie wie auf dem Balkon der Casa Rosada, dem Palast des Präsidenten, um sich der Liebe des Volkes zu vergewissern und ihr Image als „Engel der Armen“ zu festigen. Hier am Ende verkündet sie via Radioansprache aus dem Krankenbett heraus ihren Rückzug, der sich im alsbald folgenden frühen Tod manifestiert. Der wird in der Illusionswelt des Theaters mit Evas Klage begleitet, ihre Kräfte sich nicht richtig eingeteilt und Schuld auf sich aufgenommen zu haben.

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Gesang
Regie
Bühne
Publikum
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Über das Podest dieser Inszenierung eines Lebens rauschen die Stationen einer Biographie hinweg, die in der Attitüde der Selbststilisierung zur nationalen Ikone gipfelt. In den knapp sieben Jahren an der Seite Juan Domingo Peróns, schleudert sie ihr Credo in die Reihen der politischen und militärischen Machthaber, habe sie sich berechtigterweise in der Vorstellung gesehen, für die Menschen in aller Welt Argentinien gewesen zu sein. Um das Podium herum hat die Choreografin dieser Inszenierung, Kati Farkas, beeindruckende Bilder von und mit den Bewohnern der Metropole Buenos Aires kreiert. Je nach Szene stellen sie als einfache Menschen das Fußvolk der Macht dar oder vermitteln die Lebensfreude einer ganzen Epoche im Tanz. Die blendend eingestellten Ensembles, der Chor sowie der Kinder- und Jugendchor des Theaters Bonn in der Einstudierung von Marco Medved und Ekaterina Klewitz, lassen so Tableaus großer Gefühle entstehen, von der stillen Melancholie bis zur euphorischen Überschwänglichkeit. Ein großes Prä dieser Aufführung, was auch durch die milieutypischen Kostüme unterstrichen wird.

Die großen Roben, die verführerischsten Seidennegligés und den Showglitter trägt Bettina Mönch in der Titelrolle. Die 35-jährige, in der vergangenen Spielzeit bereits in Bonn als Audrey im Stück Der kleine Horrorladen auf der Bühne, gibt die vielfältigen Facetten dieser extrem ambivalenten Figur, ihr natürliches Charisma wie ihren kalten Opportunismus, mit großer Intensität, hohem Einfühlungsvermögen und spielerischer Souveränität. Mal ist sie wunderbar authentisch das einfache Mädchen vom Lande, mal eine berechnende Lady Macbeth des Machtinstinkts, dann im Finale die Verlorenheit selbst. So werden gar Assoziationen an das Ende Violettas im letzten Akt von La Traviata erzeugt. Wien, wo Münch ab Oktober die Rolle verkörpert, darf sich auf diese Eva freuen.

Die Bonner Evita wird, um auf die problematische Seite dieser Produktion zu wechseln, in Deutsch gegeben, in einer Übersetzung von Michael Kunze. Deutsch ist ganz sicher keine sinnige Musical-Sprache, und Evita eben nicht Der Freischütz. Die Konsequenz: Über weite Strecken ringt dieses Theaterdeutsch mit der Vorlage des Originals, kämpft es mit den Wort- und Sprachbildern des Librettisten. Dessen Englisch ist wie die Sprache überhaupt kürzer und eignet sich für die unterschiedlichen rhythmischen Anforderungen und Wechsel von Handlung und Musik einfach besser, die Webber in seinen Melodienfluss rund um den Welthit Don ’t Cry For Me Argentina hineinkomponiert hat. In dem Deutsch der Bonner Produktion werden zudem die Übergänge von der einen zur nächsten Szene noch holpriger, als sie in dieser frühen Webberschen Komposition auf dem Weg zur Perfektion ohnehin schon oder noch sind.

Reduziert um dieses strukturelle Manko, schlagen sich die singenden Protagonisten mehr als achtbar. Bettina Mönch verfügt über das ganze Register vokalen Ausdrucks, das die Rolle verlangt, lyrische Verhaltenheit und die dramatische Wucht einer Heroine des Verismo in einer Puccini-Oper. Mark Weigel ist ein überzeugender Perón, auch wenn sein Part als Sänger sehr viel geringer ausfällt als der des politischen Potentaten der damaligen Zeitgeschichte. Johannes Mertes gibt Magaldi mit dem Gespür für Lokalkolorit, Eva Löser die junge Geliebte Peróns, die dieser unter dem Einfluss Evas kaltstellt, mit Grazie. So übersteht sie selbst den Sturz aus dem Bett des Protegés. Ein Glanzpunkt in der Sängerriege ist David Jakobs als Ché. Dieser, formal Student, agiert in einer Art Doppelrolle, als Repräsentant des Volkes und als Außenseiter, der die Geschehnisse beobachtet und in der Attitüde des kommenden Revolutionärs kommentiert. Sein Wandlungsvermögen hat Klasse, sein Singen Format, seine bisweilen etwas spröde Diktion Volumen und Prägnanz.

Die im Bühnenhintergrund platzierte Band, ein Ensemble hervorragender Solisten unter der musikalischen Leitung Jürgen Grimms, der auch am Keyboard agiert, liefert einen vorzüglichen Webber-Sound. Prägnant insbesondere das Schlagzeug. In manchen Passagen scheint es die Band in eine Parforce zu treiben, die wiederum die Sänger dazu zwingt, den Pegel ihrer elektronisch verstärkten Stimmen weiter aufzudrehen. Dieser Effekt sorgt vor allem im vorderen Parkett nicht nur für Hörvergnügen. Das Publikum im weiten gut gefüllten Haus ficht das indes nicht sonderlich an. Es quittiert die Leistung aller Akteure begeistert, am Ende auch mit „stehenden Ovationen“. Das geht natürlich sprachlich gar nicht, aber im Theater, wie jetzt in Bonn erneut bewiesen, immer wieder.

Ralf Siepmann

Blindtext