Nachtschwarzer Otello

Nachdem die letzte Otello-Produktion an der Staatsoper Hamburg 1975 noch vom seligen August Everding heraus­ge­bracht worden war und tapfer bis ins Jahr 2013 gespielt wurde, hat sich Intendant George Delnon entschlossen, eine Insze­nierung aus seiner voran­ge­gan­genen Wirkungs­stätte Basel nach Hamburg zu übernehmen: die Sicht­weise von Calixto Bieto, die dieser vor rund zwei Jahren in der Schweiz reali­siert hat.

Es ist eine düstere Umsetzung ohne mensch­liche Hoffnung und Perspektive. Die Szene im Bühnenbild von Susanne Gschwendner mit den Kostümen von Ingo Krügler und der Licht­ge­staltung von Michael Bauer zeigt einen schwarzen Raum mit lediglich einem gewal­tigen, industrie-gelben Kran als Einheits­objekt in der Mitte. Auf diesem Kran wird gehofft, gesungen, auf ihm wird gestorben und auch mal ein zum Tode verur­teilter Delin­quent erhängt.

Eine konzise, schnör­kellose, auch in der Perso­nen­führung schonungslose und teilweise statische Insze­nierung. Mensch­liches Handeln und Empfinden ergibt sich ganz durch den Dienst an der kolonialen Aufgabe von Unter­drü­ckung und Handel mit anderen Menschen und Völkern. Stachel­draht hält die besiegten Völker in Schach. Der Umgang in den Feier­szenen nach der erfolg­reichen Landung Otellos beschränkt sich auf aggressive Verhal­tens­szenen mit Sektdu­schen und Drohge­bärden der Sieger gegen die Besiegten.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Einzig Desde­monas Weide­narie und Ave Maria werden verin­ner­licht gespielt und gesungen, als ob es in der mensch­lichen Psyche doch den letzten einen Funken Zuneigung, Trauer, Mitgefühl und Verlust­angst gäbe, der trotz des entmenschten Umfeld nicht erloschen ist.

Eine Inter­pre­tation ganz aus dem Geist von Jagos Credo, das sich Verdi vom Textdichter Boito im Zentrum des Stücks gewünscht hat, und in welchem er die stilis­tische Weiter­ent­wicklung seiner musika­li­schen Mittel nach der der Aida folgenden 16-jährigen Pause am weitesten voran­treibt. Noch nie jedoch hat man eine solch fokus­sierte, reduzierte und ökono­misch konzen­trierte szenische Umsetzung dazu gesehen. Bieito – so scheint es – übertrifft Verdi geradezu in den Mitteln der Reduktion und Konzen­tration. So wie Verdi die Musik fokus­siert und destil­liert, führt Bieito die szenische Umsetzung in einer erschüt­ternden Engführung der Mittel mit großer Wirkung in ein nacht­schwarzes Konzept ohne mensch­liche Hoffnung und Perspektiven.

Der relativ kurzfristig einge­sprungene Marco Berti als Otello wird der Partie eindrucksvoll gerecht. Strah­lende Höhe, Stimm­kraft und langer Atem zeichen seine überlegene Gesangs­kunst aus.

Die Desdemona der Svetlana Aksenova besticht durch eine unver­brauchte Stimme und Gestaltung abseits engel­hafter Abzieh­bilder, wie sie in dieser Rolle so gerne von stimm­akro­ba­ti­schen Sopran­dar­stel­le­rinnen angestrebt werden. Wir erleben eine junge Frau, deren einsames Leiden und Sehnen glaubhaft zur Geltung kommt. Ihr verin­ner­lichtes Spiel im vierten Akt rundet die Rollen­ge­staltung eindrucksvoll ab.

Auch der Jago von Claudio Sgura vermeidet stimmlich und darstel­le­risch jedwede klassisch opern­hafte Schur­ken­ge­staltung. Die Stimm­führung ist äußerst diszi­pli­niert und geht jeder Forcierung aus dem Wege.

Die kleineren Partien sind mit Nadezhda Karyazina als Emilia, Markus Nykänen als Cassio, Peter Gaillard als Roderigo und Alexander Roslavets durchweg hervor­ragend besetzt.

Den Sängern kommt das Dirigat Paolo Carignanis sehr entgegen. Rhyth­misch präzise, ohne überzogene akustische Knall­ef­fekte zur vermeint­lichen Wirkungs­stei­gerung, ohne unange­messene Tempo­rü­ckungen zum Beispiel zu den Aktschlüssen. Carignani weiß mit einfühl­samer und klarer Zeichen­gebung eine präzise Balance zwischen Bühne und Graben auch im intri­katen Ensemble des dritten Aktes zu gewährleisten.

Darin überzeugt auch der Chor unter der bewährten Leitung von Eberhard Friedrich stimmlich hervor­ragend trotz der szenisch zurück­ge­nom­menen Positio­nierung und Bewegungsdynamik.

Das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg glänzt, als ob es seit je nichts lieber und besser spielt als den späten Verdi. Carignani vermag in dieser Produktion eine Klang­kultur, nicht zuletzt auch in den Solopartien über alle Instru­men­ten­gruppen hinweg zu entfachen, die man an diesem Hause in den letzten Jahren bei Verdi nicht oft gehört hat. Es könnte der nachhal­tigen Ausprägung eines überra­genden Spiels im italie­ni­schen Fach gar nicht schaden, wenn man mit einigen wenigen festen Dirigenten die Opern dieser Epoche weiter ausprägt und kulti­viert. Carignani sollte ganz sicher dazugehören.

Das Publikum feiert alle Sänger, Chor und Orchester mit langem Applaus und vielen Bravi. Buhrufe und Missfallen beim Regieteam, insbe­sondere für Calixto Bieito. Man mag die Düsternis der szeni­schen Umsetzung nicht annehmen wollen. Man mag auch die humane Perspek­tiv­lo­sigkeit des Konzeptes vor dem Hinter­grund eines anderen Shake­speare- und Verdi-Bildes letzten Endes nicht teilen. Es bleibt aber doch erstaunlich, dass in einem Haus mit großer Tradition im modernen Musik­theater ein so stimmiges und geschlos­senes Konzept auch heute noch auf solch vehemente Ablehnung stößt. Delnon hat ganz Recht getan, die Produktion nach Hamburg zu holen – wie schön, dass man das hiesige Publikum damit noch immer heraus­fordern kann.

Achim Dombrowski