Rauschhafte Fantasien

Die Entstehung von Jacques Offen­bachs letzter Oper Hoffmanns Erzäh­lungen ist tragisch überschattet. Der Komponist schrieb mit dem Tod um die Wette an dieser auf drei Erzäh­lungen des deutschen Dichters E. Th. A. Hoffmann basie­renden fantas­ti­schen Oper; er stirbt am im Oktober 1880, hinter­lässt aber einen Klavier­auszug mit genauen Anwei­sungen für die Instru­men­tierung und eine grobe Skizze für den Epilog. Da sich viele Varianten in seinen Aufzeich­nungen finden, kommen immer wieder verschiedene Fassungen auf die Bühne. Die Urauf­führung am 10. 2. 1881 an der Opéra Comique in Paris war ein unwahr­schein­licher Erfolg, enthielt aber nicht den Giulietta-Akt, da man befürchtete, die Oper sei sonst zu lang. Die deutsch­spra­chige Erstauf­führung in Wien endete tragisch: Beim Brand im Ringtheater fanden mehrere hundert Menschen den Tod. Nach einer Art Schock-Pause eroberte sich das Werk aber schnell dank seiner wunder­baren Musik die europäi­schen Bühnen, aller­dings mit immer neuen Umstel­lungen, Beset­zungen, Strichen und Einfü­gungen, so etwa mit der von unbekannter Hand geschrie­benen Spiegel-Arie.

Im Meininger Theater hält sich Regisseur Christian Poewe an die letztlich verbürgten und verfüg­baren Quellen und bringt das Werk bildge­waltig, lebendig, mit viel Sinn für unter­schwel­ligen Humor und Empathie für das künst­le­rische Bemühen und Scheitern der Haupt­figur Hoffmann auf die Bühne. Bei ihm ist dieser Hoffmann ein grübelnder Poet mit einer Art Schreib­zwang, wie man an seinen Wortfin­dungs­pro­blemen auf dem Eisernen Vorhang sehen kann; er kann nur im Alkohol­rausch seine schmerzlich schönen Fantasien aufleben lassen, in der Erinnerung an unerfüllte, tragisch endende Liebes­be­zie­hungen zu Frauen und in der frustrie­renden Ahnung, dass er mit seinen Schöp­fungen keine gesell­schaft­lichen Verän­de­rungen bewirken wird. Doch gerade das ruft einen kreativen Schub hervor. Am Schluss bleibt ihm nur die Muse treu. Sie begleitet ihn in Gestalt des Gefährten Niklas durch seine Fantasien, und auch eine weitere Erscheinung kommen­tiert immer wieder seine imagi­nierten Bilder als eine Art Clown, die Diener-Gestalten Andrès, Cochenille, Frantz und Pitichin­accio in diversen Verklei­dungen; das verleiht den tragi­schen Erinne­rungen ein komisches Gegen­ge­wicht, und Stan Meus unter­stützt diesen Eindruck mit seiner hellen, durch­drin­genden Stimme. Hoffmann also tritt im Rausch in ein „fernes, unbekanntes Geister­reich“ ein, wo ihn ein „unaus­sprech­licher, himmli­scher Schmerz“ erfüllt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Diese Ambivalenz zeichnet die Insze­nierung nach. Hoffmann ist hier ein etwas gamme­liger Alltags­mensch von heute im Parka, einer, der im Alkohol Zuflucht sucht, da er mit seinen Bezie­hungen zu Menschen, vor allem zu Frauen, nicht zurecht­kommt. Die Geschichte beginnt und endet in Luthers Weinstube, einer gut bestückten Bar; dort warten schon schwarz gekleidete, gleich ausse­hende Männer mit Sonnen­brillen, wohl eine anonyme Gesell­schaft, auf Hoffmann und seine Geschichten, während im Hinter­grund, auf einer Bühne darüber, die von ihm vergeblich angebetete Stella gerade eine Mozart-Arie singt. Diese große Liebe Hoffmanns aber wird ihm schließlich von dem irgendwie bedrohlich intri­ganten, geheim­nis­vollen, eleganten Lindorf abspenstig gemacht. In seiner Verzweiflung singt Hoffmann das Lied vom hässlichen Zwerg Klein-Zack, erinnert sich in seiner Liebesnot an die drei Frauen, die ihm in seinem Leben das Wichtigste waren und die er verloren hat.

Sie verkörpern drei Frauen-Typen, die femme artifi­cielle, das Püppchen, hier Olympia, die femme fragile, die übersen­sible Künst­lerin, hier Antonia, und die femme fatale, die Kurtisane, hier Giulietta. Diese drei Frauen-Bilder sind vereint in Stella, und sie zieht den reichen, selbst­be­wussten Lindorf dem armen Dichter vor. Die drei Frauen­ge­stalten aber werden in der Insze­nierung räumlich präsen­tiert im Bühnenbild von Christian Rinke und in auch oft bewusst etwas überstei­gerter Kostü­mierung durch Tanja Hofmann als illusionäre Vorstellung in einem jeweils anders möblierten Guckkasten-Theater; es beruht auf einer Basis, die sich im Hochfahren zeigt und die Grundlage enthält für das Geschehen darüber. Olympia, das mecha­ni­sierte Kunstwerk einer Puppe, tritt auf über einer Energie-Station in einem spießigen 1960-er-Jahre-Haushalt als eine nur auf ihre Funktion hin domes­ti­zierte, hübsche Hausfrau, das Ideal einer American house-wife, fröhlich abstaubend, saugend, Blumen gießend, bügelnd, kochend, bis ihr der „Saft“ ausgeht und sie wieder ans Stromnetz angeschlossen werden muss. Dieser Hausfrauen-Automat wird dirigiert von seinem Erfinder, dem Konstrukteur Spalanzani, einem Trump-Double im türkis­far­benen Anzug mit stolz­ge­schwellter Brust. Doch Coppelius, der andere, Leben vortäu­schende Erfinder dieser Puppe, zerstört sein seelen­loses Geschöpf, das in immer schnel­leren Drehungen außer Kontrolle geraten ist. Hoffmann werden so die Augen für die Wirklichkeit geöffnet, während er vorher durch die seltsame Schar der grotesk puppen­haften Wesen mit ihren verdrehten Bewegungen nicht alarmiert wurde. Die nächste Angebetete Hoffmanns, die Sängerin Antonia, hat im Gegensatz zu Olympia einfach zu viel Seele, ausge­drückt durch ihre Stimme im Gesang. Dieses reine, kränk­liche, ätherische Wesen in Weiß mit überlangen schwarzen Haaren wird in einem gekachelten, an ein Forensik-Labor erinnernden Raum vor der Welt abgeschirmt und festge­halten von ihrem übervor­sich­tigen Vater Crespel und in einem roten Bett präsen­tiert; die Basis hierfür ist eine düstere Bilder­ga­lerie mit dem Bild der toten Mutter. Der dämonische Verführer Doktor Miracle befördert Antonia durch die Auffor­derung zum verbo­tenen Singen aus ihrem schwachen Leben zum Tod. Wieder bleibt Hoffmann enttäuscht zurück. Auch Giulietta, die sinnliche Kurtisane, sich räkelnd in einem goldenen Luxus-Badezimmer, umschwebt von Seifen­blasen und Goldflitter, betreut von einem Muskel-Mann, verlockt den Dichter; doch ihre Basis, eine Art goldener Spiel-Salon, bringt Hoffmann nicht zur Besinnung. Er lenkt sich ab im Glücks­spiel. Auf Betreiben des aalglatten Daper­tutto, der Hoffmann eine Pistole gibt, mit der er im Streit Schlemihl erschießt und verse­hentlich den Diener trifft, verliert der Dichter nun auch die Möglichkeit einer Liebes­be­ziehung zu dieser Frauen­ge­stalt. So wird er zurück­ge­worfen auf den Boden der Tatsachen, betrinkt sich, zerreißt seine zerwühlten Manuskripte und singt das Lied vom Klein-Zack zu Ende; es bleibt ihm nur die Muse.

Doch für allzu viel Melan­cholie ist in dieser stimmigen Insze­nierung kein Platz. Es begeistert die genau zur Musik passende Perso­nen­regie, etwa bei den äußerst witzigen Gags zu Olympias kühnen Koloratur-Künsten oder bei den synchronen Bewegungen des Chors, der, von Martin Wettges geleitet, vor allem im Vorspiel mit seinen schön ausge­wo­genen Männer­stimmen imponiert. Ein Garant für das Gelingen ist auch die Meininger Hofka­pelle unter dem Ersten Kapell­meister Chin-Chao Lin; sie kostet alle Regungen der abwechs­lungs­reichen Partitur fein aus und gefällt vor allem durch die Bläser. Überragend aber ist in dieser überzeu­genden Premiere als Hoffmann der Tenor Mirko Rosch­kowski, der dieselbe Partie zurzeit auch an der Wiener Volksoper singt. Er verkörpert einen jungen Mann, der Inspi­ration im Rausch sucht, nachdem er im Leben nur Frustration erlitten hat; überzeugend gestaltet er diesen Dichter auch mit seiner jugendlich unver­brauchten, großartig steige­rungs­fä­higen Stimme. Seine Muse und sein Begleiter Niklas, Carolina Krogius, erfüllt sowohl in der frischen Darstellung wie auch durch ihren hellen, sicheren Mezzo­sopran alle Anfor­de­rungen dieser Doppel­rolle nach ein paar Anfangs­schwie­rig­keiten bestens. Ein vollkom­mener Genuss aber ist Monika Reinhard als Olympia nicht nur dadurch, dass sie perfekt die starre, masken­hafte Schönheit einer Puppe nachzeichnet, sondern auch, dass sie glockenrein und glänzend hell alle Koloratur-Finessen ihrer Kunst­figur bestens beherrscht. Elif Aytekin als Antonia beein­druckt mit der Stärke ihres gehalt­vollen, strah­lenden Soprans, hat aber deshalb gewisse Schwie­rig­keiten, die schwan­kende, schwäch­liche Konsti­tution ihrer „Heldin“ zu vermitteln. Bei Camila Ribero-Souza als Giulietta bedauert man, dass man kein Wort versteht – es gibt keine Überti­telungen! – und auch ihr kräftiger, drama­tisch betonter Sopran erweist sich manchmal als etwas brüchig. Eine Bomben­rolle legt Xu Chang als komischer Spalanzani-Trump nicht nur sänge­risch hin. Mikko Järvi­luoto kann als Crespel mit seinem angenehmen Bass gefallen. Von Marián Krejcik in den vier „bösen“ Rollen von Lindorf bis Daper­tutto hätte man sich ab und zu mehr dämonische Ausstrahlung und mehr Tiefen­gehalt seines nicht allzu starken Basses gewünscht. Chris­tiane Schröter bedient die Stimme der Mutter von Antonia gut, und auch die kleineren Rollen werden angemessen gesungen.

Das Publikum im nahezu ausver­kauften Meininger Theater ist nach der Premiere fast aus dem Häuschen, überschüttet alle Betei­ligten mit Jubel, Lob und Begeis­terung und möchte mit Trampeln und Klatschen gar nicht aufhören. Ob die alter­nie­rende Besetzung der Titel­rolle mit Scott Mac Allister andere Schwer­punkte setzt, bleibt abzuwarten.

Renate Freyeisen