Moderner Barock

Abend­füllend – das bedeutete im 17. Jahrhundert nicht ein andert­halb­stün­diger Spielfilm, sondern eine vier- bis fünfstündige Oper. Und die erfolg­reichste hieß ab dem 5. Januar 1649 Il Giasone. Urauf­ge­führt wurde sie im venezia­ni­schen Teatro San Cassiano mitten im Karneval. Francesco Cavalli und sein Librettist Andrea Cicognini konnten sich also nicht auf eine Tragödie einlassen, sondern mussten zahlreiche komische bis derbe Elemente einfügen, um die nötige Aufmerk­samkeit zu erzeugen. Um drei Akte und einen Prolog dieser Länge zu füllen, bedarf es zudem einer Menge Neben­hand­lungen. Wie es sich für eine Barockoper gehört, handelt auch die Geschichte um Jason und das goldene Vlies von Göttern und Königen, die ein – oft allzu – mensch­liches Angesicht bekommen.

Inzwi­schen ist die Oper längst in Verges­senheit geraten. Cavalli geriet in den histo­ri­schen Schatten von Claudio Monte­verdi. Verein­zelte Auffüh­rungen von Il Calisto konnten daran nichts ändern. Tobias Richter, dem Inten­danten des Grand Théâtre Genève, das derzeit in seinem liebens­werten Ausweich­quartier den klang­vollen Namen Opéra des Nations trägt, ist zu verdanken, das Il Giasone wieder auf eine Bühne kommt. Richter hatte zu Beginn des Interims angekündigt, das nun die Zeit für „kleinere“ Werke wie Barock­opern gekommen sei und gleich mal eine vielbe­achtete Alcina gezeigt. Jetzt also gibt es eine „Ausgrabung“. Inzwi­schen hat der Begriff viel von seiner Faszi­nation verloren. Zum einen scheint es mittler­weile unter Musikern mehr Archäo­logen als Lehrer zu geben, zum andern sind diese Ausgra­bungen zu oft lieblos behandelt worden. Es reicht eben nicht, ein paar verschollen geglaubte Noten aufzu­führen, wenn man deren Geist nicht erfasst.

In genau diesem Sinne macht Richter aus Il Giasone eine echte Ausgrabung. Damit beauf­tragt er nämlich die Regis­seurin Serena Sinigaglia, die sich vollständig auf das Barock­theater einlässt. Sie forscht nicht etwa nur nach, wie die Kostüme und Bühnen­bilder 1649 ausge­sehen haben könnten, sondern versucht vor allem, sich in die Denkweise dieser Zeit einzu­finden. Und das gelingt ihr in hervor­ra­gender Weise. Auch, weil ihr Ezio Toffo­lutti für Bühne und Kostüme sowie Leonardo Garcia Alarcón in musika­li­schen Fragen zur Seite stehen. Und so wird es auch möglich, das Mammutwerk immerhin schon mal auf drei Stunden zusammenzustreichen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Hinter­grund der Bühne ist von einem halbrunden Prospekt abgegrenzt, auf dem eine verschwommene Landschaft zu erkennen ist. Davor eine Pappmaché-Felsen­land­schaft, die im Folgenden immer wieder variiert wird. Da kommen beispiels­weise Pappele­mente hinzu, auf die Bäume und Büsche gemalt sind. Zwischen­zeitlich wird wiederholt ein Gaze-Vorhang im Vorder­grund herun­ter­ge­fahren, vor dem auch die Zwischen­spiele statt­finden. Während der gesamten Aufführung ist die „Maschi­nerie“ zu erkennen. Der Zuschauer erfährt also genau, wie sich die Akteure bemühen, ein Bühnenbild entstehen zu lassen. Der Vergleich mit einem histo­ri­schen Foto zeigt, wie sehr sich das Team um Sinigaglia um eine Annäherung bemüht hat. Simon Trottet beschränkt sich auf wenige, aber ausge­klü­gelte Licht­ef­fekte. Gern und oft wird der Verfolger einge­setzt, um Reflexe zu setzen. So raffi­niert und dem Original nachemp­funden der Spiel­platz angelegt ist, so fanta­sievoll sind die Kostüme. Das reicht vom venezia­ni­schen Karne­vals­kostüm mit martia­li­scher Maske des 17. Jahrhun­derts bis zum weißen Leinen­anzug für die Sommer­frische. Cupido kommt in einem komplett wattierten Ganzkör­per­anzug als Putte mit Flügelchen daher, und bei dem, was Delfa unter dem Kleid trägt, kann man auch nur froh sein, dass es nicht echt ist. Denn da werden schon mal fette Schenkel und übermäßig schwab­belnde, tief herab­hän­gende Brüste sichtbar, die keinem Betrachter gefallen sollen, aber für viel Spaß sorgen, wenn Delfa sich als geile Nymphe zu erkennen gibt, die es auch schon mal mit drei Männern gleich­zeitig treibt. Die Solda­teska zeigt sich auf Jasons Seite in verwe­genen blauschwarzen Tarnan­zügen, auf Seiten Hypsi­pyles kommen junge Amazonen im 1920-er-Jahre-Look zum Einsatz.

Es gibt zwar keinen Chor, trotzdem kommt eine Menge Personal zum Einsatz. Das führt Sinigaglia mit großer Detail­freude und zahlreichen unerwar­teten Einsätzen durch den Abend. Zugleich gibt sie so den Sängern immer eine gute Gelegenheit, unauf­fällig an der Rampe zu stehen. Anders wäre der oft sprung­hafte Wechsel der Gesangs­linien wohl auch kaum zu bestehen. Es ist das pure Vergnügen, sich dem Ideen­reichtum hinzu­geben, der die Handlung scheinbar rasch voran­treibt und die Stunden kurzweilig werden lässt. Erfri­schend auch, wie die Regis­seurin die komischen Stellen ohne jede Plattheit ausar­beitet. Ihre größte Leistung liegt aber wohl sicher darin, diese typisch barocke Geschichte der Irrungen und Wirrungen klar und verständlich zu erzählen, so dass sich auch der unvor­be­reitete Zuschauer jederzeit zurechtfindet.

Die Orien­tierung nicht zu verlieren, ist auch für die Sänger eine besondere Heraus­for­derung. Das Libretto Cisca­gninis ist nicht nur ausge­sprochen textlastig, sondern auch wieder­ho­lungsarm. Zudem gibt es nur wenige Zwischen­mu­siken. Da heißt es, höchste Konzen­tration aufzu­bringen und gleich­zeitig die Spiel­freude aufrecht­zu­er­halten. Allen voran Counter­tenor Valer Sabadus, der als Jason die vollum­fäng­lichste Rolle spielt. Das stemmt er meisterhaft. Vor allem in den engelhaft klingenden Piani kann er das Publikum begeistern. Das übrige Team steht dem Sänger in nichts nach. Kristina Hammar­ström darf als Medea auch schon mal mit ansonsten seltenen Kolora­turen glänzen. Eine wunderbare Gegen­spie­lerin ist Kristina Mkhitaryan als Hypsipyle. Bass-Bariton Günes Gürle liefert mit wunderbar tiefer Stimme einen Hauptmann Besso ab und wird in der Wirkung rollen­gemäß nur noch von Alexander Milev als Herkules übertroffen. Willard White bringt seinen Bariton gleich zwei Mal wunderbar ein: als Jupiter und Orest. Die Tenor-Rolle des Egeo wird darstel­le­risch und sänge­risch bestens von Raúl Giménez inter­pre­tiert. Dominique Visse sorgt als deftige Delfa für genauso viel Vergnügen wie das liebevoll-tölpel­hafte Auftreten von Mary Feminear als Cupido. Viele Lacher kann schließlich Migran Àgadzhanyan für den unbehol­fenen Demo verbuchen, der als gelun­genen Einfall Stottern singt. Da bleibt es beim Spaß und wird keine Belus­tigung über eine Sprachbehinderung.

Die Anfor­de­rungen an die Sänger ergeben sich bei Cavalli weniger aus extremen Spitzen­lagen, sondern mehr durch überra­schende Melodie- oder Rhyth­mus­wechsel, die auf Anhieb sitzen müssen. Das führt zu durch­gängig hoher Textver­ständ­lichkeit, die durch franzö­sische und englische Übertitel unter­stützt wird. Da fühlt sich das Publikum gut aufge­hoben und bekommt auch den sprach­lichen Witz mit, der dem Werk innewohnt.

Instru­mental zeigt die Cappella Mediter­ranea unter Leonardo García Alarcón, dass sie in der Alten Musik zuhause ist. Cavalli hat nicht gegen die Sänger kompo­niert, sondern eher begleitend, um die Charaktere der Figuren deutlich heraus­zu­ar­beiten. Das 28-köpfige Orchester löst das ausge­sprochen sänger­freundlich, ohne die Feinheiten der Musik auszulassen.

Nach dreieinhalb Stunden feiert ein heiter-gelöstes Publikum ausge­lassen einen rundherum gelun­genen Musik­thea­ter­abend, der alle Facetten bietet, die man sich von einem solchen Ereignis wünscht. Ein weiterer Abend in Genf, der zeigt, dass eine Ausweich­spiel­stätte kein Grund für Abstriche bei der Leistung sein muss.

Michael S. Zerban