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Jede Inszenierung von Les Contes d’Hoffmann steht vor einer grundsätzlichen Herausforderung. Jacques Offenbach stirbt 1880 während der Vorbereitungen zur Uraufführung. Er hinterlässt ein fragmentarisches Konvolut von sieben Jahren Arbeit an der Komposition nach einem Libretto von Jules Barbier nach dem gleichnamigen Drama von Jules Barbier und Michel Carré. Hinterlassen hat Offenbach eine Klavierfassung der ersten vier Akte.
Damit besteht seit der Uraufführung 1881 ein Dilemma. Aus der Fülle von Offenbachs musikalischen Ideen, die im Wechsel von Wahn-Fantasien und Wirklichkeit miteinander verschränkt sind, ein Substrat zu extrahieren und dieses in eine Inszenierung umzusetzen, öffnet ein weites Feld von Möglichkeiten.
„Jede Neuinszenierung von Les Contes d’Hoffmann ist eine neue, ganz eigene Reise ins Ungewisse“, gibt Barrie Kosky zu seiner Inszenierung an der Komischen Oper Berlin zu Protokoll.
Mit Stefan Soltesz am Pult des Orchesters der Komischen Oper Berlin weiß Kosky bei seiner Hoffmann-Expedition einen gewieften Partner an seiner Seite. Soltesz und das Orchester brauchen geraume Zeit, bis sie mit den Musik-Fragmenten von Koskys Materialauswahl des Offenbachschen opus magnum eine musikalische Resonanz erzeugen.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Katrin Lea Tag hat für Kosky eine mobile Spielebene gebaut, die sich ständig wechselnd hebt und senkt. Dabei verbindet sich das Schwarz des Bühnenraumes mit der ebenso schwarzen Spielfläche.
Der Regisseur nimmt die Tatsache, dass der Komponist und der Mensch Jacques Offenbach vieles mit den unheimlichen Welten des Schriftstellers E.T.A. Hoffmann teilt, als eine Grundkonstante für die Dramaturgie seiner Inszenierung. Beide, der Dichter und der Komponist, haben eine Neigung zu schwarzem Humor und groteskem Horror, die sie in ihren Werken wie mit einem unsichtbaren Band miteinander verbindet.
Dass sowohl Offenbach als auch E.T.A. Hoffmann begeisterte Mozart-Fans sind – Hoffmann verändert sein Vornamenkürzel in absoluter Verehrung für Amadeus Mozart, indem er kurzerhand seinen dritten Vornamen Wilhelm in Amadeus übersetzt – verbindet sie zudem in romantischer Verklärung. Mozarts Donna Anna aus Don Giovanni wird in Les Contes d’Hoffmann zur Muse, durch die sich Hoffmanns Fantasien in irrationalen Verlustängsten verlieren.
Kosky bietet sich bei seiner Suche nach den Wurzeln der Komposition in Offenbachs hinterlassenem Zettelkasten eine reiche Fundgrube. Die aufgefundenen Belege zeigen, dass Offenbach den Hoffmann ursprünglich als Bariton gedacht und ihn für die ersten zwei Akte auch so komponiert hat.
Das war den Initiatoren der Wiener Uraufführung suspekt. Da es nicht dem damaligen musikalischen Zeitgeistgeschmack entsprach, transponierte Offenbach auf massive Intervention der Impresari hin die ursprüngliche Bariton-Stimme in einen Tenor.
Kosky überträgt diese Intention Offenbachs in seine Konzeption und geht dabei noch einen Schritt weiter. Er teilt entsprechend konsequent die Hoffmann-Figur dreifach auf: in einen Bariton für die zwei Akte bis zur Pause und in zwei Tenöre ab dem dritten Akt. Mit der Multiplikation des Hoffmann nimmt er damit die romantische Figur des Doppelgängers auf und kontrastiert sie mit dem Fragmentarischen, dem Unvollständigen, des Bruchstückhaften der Contes d’Hoffmann.
Den überbordenden Wust an Ergänzungen, Zufügungen und Weglassungen der 100-jährigen Werkrezeption beiseite zu räumen, um Offenbach selbst sprechen zu lassen, ist eigentlich ein respektabler, konstruktiver Ansatz im Kontrast zu den Praktiken des Regietheaters.
Andererseits ist die Inszenierung dem historischen E.T.A. Hoffmann verpflichtet. Kosky besetzt mit dem Sänger-Schauspieler Uwe Schönbeck den Hofmann I und mit Philipp Meierhöfer den Peter-Schlémil-Erzähler. Mit Schönbeck wird das Doppelgänger-Motiv durch sein umwerfend komödiantisches Spiel erweitert. Sprachwitz, gepaart mit einer gestisch körperlichen Wandlungsfähigkeit, greift er kommentierend sowie mitspielend in das Geschehen ein. Seine Rollengestaltung ist mit den deutschen Texten gleichzeitig auch der Counterpart zum Französisch der Singstimmen.
Im Unterschied zu dieser Schauspieler-Ergänzung, die ständig das alptraumhaft Verworrene der Handlung unterhält, geht die Bariton-Besetzung bei Kosky nicht wirklich auf. Philipp Meierhöfer sucht die Essenz der Figur, findet sie aber nicht wirklich. Das liegt weniger an seiner Stimme, statt an einer partiell merkwürdig unentschieden bleibenden Inszenierung im ersten Teil bis zu Pause. Meierhöfer singt kultiviert und ambitioniert die Ballade vom Zwerg Kleinzack, bleibt aber in der Inszenierung insgesamt mehr Stichwortgeber als nachhaltig gestaltender Protagonist.
Dabei schafft die Inszenierung in der Szene mit der mechanischen Puppe Olympia einen außerordentlichen sängerischen und spielerischen Höhepunkt. Die Sopranistin Nicole Chevalier zieht in der Arie Les oiseaux dans la chamille alle Register einer exzellenten Sänger-Schauspielerin. Sie singt schelmisch lachend mit kicksendem und gurgelndem Diskant, durchmisst den Klangraum ihrer Stimme in clownesken Slapstick-Fallhöhen. Verborgen in einem Schrank mit vielen Fächern – wechselweise werden ihr grotesk verdrehter Kopf, ihre künstlich extrem verlängerten Hände oder ihre tänzelnden Füße sichtbar – skizziert sie mit ihrem Gesang die Automaten- Olympia.
Chevalier glänzt nicht nur als Olympia, sondern auch als Antonia, die sich zu Tode singt, sowie als Giulietta, die ihren Liebhabern, auch Hoffmann, ihr Spiegelbild stiehlt. Aber Chevalier ist zugleich auch eine brillante Stella, die in Hoffmanns Wahnvorstellungen alle drei Frauen in sich vereint. Hoffmann verzehrt sich nach Stella.
Aus diesem Geist entwickelt Kosky mit La Muse als dramaturgischem Fixpunkt, der Karolina Gumos ihren sanftweichen, aber auch scharfkantig artikulierenden Sopran leiht, ein surreal anmutendes Spiel. Sujets, die an Bilder von Max Ernst oder Salvador Dali sowie an die laut scheppernden Meta-Maschinen von Jean Tinguely erinnern, werden von einem temperamentvoll engagierten Chor ausgemalt.
Katrin Lea Tag hat den Chor, von David Cavelius perfekt vorbereitet, in Rokoko-Kostüme gesteckt, die sich wechselweise in schräges Zivil verwandeln. Als Hoffmanns Fantasien letztlich in Angstträumen versinken, sind die Münder der Chorsänger grotesk vergrößert.
In der Rolle des Hoffmann II zündet der Tenor Alexander Lewis mit dem Duett C’est une chanson d’amour in kongenialer Partnerschaft mit Nicole Chevalier sängerische und spielerische Glanzlichter.
Tom Erik Lie als Hoffmann II gewährt Kosky nur wenig Raum, seinen aufgeraut klingenden Tenor zur Geltung zu bringen.
Die Les Contes d’Hoffmann bevölkernden Nachtgestalten wie den Olympia-Konstrukteur Spalanzani sowie den Augenhändler Coppelius bis zum teuflischen Docteur Miracle vereint Dimitry Ivashchenko mit sonor verschlagen klingendem Bass.
Das letzte Wort hat Schönbeck. Verschlossen in einem Sarg, klagt seine Stimme: Um zwei Uhr nachts starb Stella.
Nach nur zaghaftem Szenenapplaus während der Aufführung fällt der Beifall am Ende mäßig verhalten aus.
