Hier gilt’s der Kunst

Wenn ein Chefre­gisseur sich nach mehr als 26 Jahren Tätigkeit von seinem Haus und seinem Publikum verab­schiedet, dann muss es ein beson­deres Werk sein, um sich mit dem letzten Male in bleibender Erinnerung zu verneigen. Michael Heinicke wählt dafür Wagners Meister­singer von Nürnberg, die er, nachdem er zuvor alle zehn in Bayreuth aufge­führten Werke Wagners in einem Zeitraum von zwanzig Jahren in Chemnitz auf die Bühne gebracht hatte, nun zum zweiten Mal insze­niert. Mit Peter Sykora holte sich Heinicke für das Bühnenbild und die Kostüme einen alten Wegge­fährten und Wagner-Kenner an seine Seite. Entstanden sind dabei ein eigenes Kunstwerk und eine wunderbar geist­volle, aber nicht ironische Inter­pre­tation dieses Werkes. Kaum ein anderes Werk in der Opern­li­te­ratur ist politisch so belastet wie Wagners Meister­singer von Nürnberg, und kaum ein anderes Werk ist so häufig als Zielscheibe geschicht­licher Aufar­beitung durch Regis­seure benutzt worden wie eben dieses Werk, leider oft unter Verkennung der ursprüng­lichen histo­ri­schen und musika­li­schen Inter­pre­tation. Michael Heinicke ist sicher frei von allen Verdäch­ti­gungen, dieses Werk deutsch­tü­melnd und die jüngere Geschichte ignorierend auf die Bühne zu bringen. Heinicke liebt seinen Wagner, und so hat er mit dieser letzten Insze­nierung selbst ein Meisterwerk vollbracht, indem er werktreu, aber mit dem ihm eigenen Gespür für Bezie­hungs­ge­flechte und großem handwerk­lichem Können eine subtile Perso­nen­regie anlegt, die die Charaktere durch­leuchtet und ihre Stärken und Schwächen schonungslos offenbart.

Die in der Wagner­in­ter­pre­tation verbreitete Auffassung, die Charaktere in den Meister­singern seien aufgrund ihrer kleinen Fehler, ihres Spießertums und ihres Hanges zum Bloßstellen der anderen so besonders glaub­würdig und menschlich, greift Heinicke gerne auf.  Wenn Hans Sachs vor einem kleinen Flieder­busch stehend seinen ersten großen Monolog singt, oder in der Schus­ter­stube sitzend sich die Haare rauft, meint man fast die gute alte deutsche Oper zu sehen, mit dem Hauch von Heimat und Deutschtum. Aber eben nur fast.  Bevor das Vorspiel erklingt, zeigt das Bühnenbild von Peter Sykora, dass dieses Werk der Kunst und der Aufklärung dient. Die Handlung der Meister­singer hat Heinicke in eine Museums­ro­tunde verlegt. Ausge­stellt sind in diesem Raum 1494, dessen Numme­rierung mit dem Jahr der Geburt Hans Sachs am 5. November in Nürnberg überein­stimmt, bis auf eine Ausnahme Meister­werke der italie­ni­schen Renais­sance. An den Wänden hängen Gemälde von Albrecht Dürer und Lucas Cranach und etwas abseits auch Friedrich Overbecks Darstellung von Germania und Italia. Eine riesige Staffelei ist zunächst nur von hinten zu sehen. Davor stehen karge Bänke, zugleich das Kirchen­ge­stühl, auf dem der Chor Platz nehmen wird. In diesem Bühnenbild sind Handwerk, Kunst und Religion gleich­be­rechtigt neben­ein­ander. Auch die Kostüme sind sehr stark stili­siert, aber man erkennt die Gegeben­heiten der Renais­sance. Es wirkt wie ein ideelles Bild, als ob man ein histo­ri­sches Kostümbuch aufschlägt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Bevor die gewaltige Ouvertüre erklingt, tritt Richard Wagner höchst persönlich auf. Wagner hatte bereits zwei Drittel seiner Tetra­logie Der Ring des Nibelungen vollendet, als er aus akuter Geldnot ein „leicht zu reali­sie­rendes“ Werk für einen schnellen Erfolg brauchte. Als Tristan und Isolde diesen Zweck nicht erfüllte, begann er 1861 mit der Dichtung der Meister­singer von Nürnberg. In seinen Lebens­er­in­ne­rungen beschreibt Wagner, dass bei einem kurzen Aufenthalt in Venedig ihn der Anblick eines Marien­bilds, der Assunta, von Tizian so bewegt haben soll, dass er spontan beschloss, die Meister­singer von Nürnberg nun auszu­führen. In dieser Insze­nierung empfängt Wagner nun diese Inspi­ration, vor einer Skulptur von Hans Sachs versetzt er sich ins mittel­al­ter­liche Nürnberg. Die Renais­sance erwacht in schweren, reichen Kostümen, mit Sitten und Bräuchen dieser Zeit. Wagner dreht die Staffelei zum Publikum, um quasi alle an seinem Erleben teilhaben zu lassen. Das Museum ist dabei nicht nur Ort von Exponaten, sondern gleich­zeitig ein Tempel der Musen, der Kunst und der Musik. Ein junges Mädchen aus der Besucher­gruppe geht auf Wagner zu  und erscheint ihm wie eine Muse, wie ein Quell der Inspi­ration. Die alte Kunst und das junge Leben sind vereint, und zu den mächtigen Klängen der Ouvertüre können das Werk und die Kunst beginnen. Heinicke hat mit seinem Kunstraum eine Umgebung geschaffen, in dem die Ausein­an­der­setzung mit der festge­legten Meister­kunst als eigent­licher Konflikt im Vorder­grund steht, und der junge, revolu­tionäre Walther von Stolzing hier die etablierte, in alten Werte­vor­stel­lungen und Regeln behaftete Meister­gilde kräftig durch­ein­ander wirbelt. Lediglich Hans Sachs, als Poet selbst ein Freigeist, sieht in dem Junker seine längst vergessene junge Seite und unter­stützt ihn fast väterlich. Durch die diffe­ren­ziert angelegte Beleuchtung von Matthias Vogel wirkt die Szenerie sehr ausdrucks­stark. Großartig gelungen die Prügel­szene am Ende des zweiten Aufzugs, da werden Knüppel, Hobel und Hämmer wild geschwungen, kaum einer der Protago­nisten kommt da ohne Blessuren davon. Und auch   Overbecks Gemälde von Germania und Italia hat danach einen großen Riss. Im dritten Aufzug zeigt Heinecke Hans Sachs von seiner ganz intimen Seite, in seiner kleinen Bibliothek neben der Schus­ter­stube sitzend, sinnierend, ein großer Moment. Der Umbau zur Festwie­sen­szene erfolgt bei geschlos­senem Vorhang, um wieder Platz zu schaffen für das große Finale, indem am Schluss Hans Sachs Stolzing und Beckmesser in die Mitte holt, die sich versöh­nungsvoll die Hände reichen, nachdem Eva sich für Walther entschieden hat.

Sänge­risch und musika­lisch darf man, bis auf wenige Einschrän­kungen, diesen Abend ebenfalls meisterlich nennen. Allen voran Jacek Strauch als Hans Sachs. Sein sonorer und geschmei­diger Bariton verleiht dem Charakter Wärme und Ausdruck, aber er kann auch forcieren und den Sachs mit Ecken und Kanten singen. Während Strauch den Flieder­mo­nolog im zweiten Aufzug sehr lyrisch und roman­tisch anlegt, gelingt der Wahnmo­nolog im dritten Aufzug als charis­ma­ti­scher Ausbruch. Und in seiner Schluss­an­sprache brechen alle Emotionen aus ihm heraus, fast schon aggressiv reagiert er auf die Weigerung Stolzings, die Meisterehre anzunehmen. Lediglich die Textver­ständ­lichkeit und Textsi­cherheit haben noch Verbes­se­rungs­po­tenzial. Wolfgang Schwa­ninger singt die Partie des Walther von Stolzing mit großer Eleganz und edlem Tenor, der mit einem geschmei­digen barito­nalem Timbre ausge­stattet ist und trotzdem Strahl­kraft in den Höhen versprüht. Mit einem fast schon Belcanto-Stil singt er  das Preislied, eine kurzfristige Indis­po­sition versagt ihm leider einen makel­losen Auftritt. Maraike Schröters Eva ist lyrisch angelegt, mit ausdrucks­starken und  ins jugendlich-drama­tische Fach reichende Ausbrüche und reinen und ungebro­chenen Spitzen­tönen. Beim wunder­baren Quintett im dritten Aufzug ragt sie stimmlich heraus. André Riemer als David ist alters­mäßig und daher auch stimmlich dieser Rolle nicht mehr ganz gewachsen, sein heller Tenor besitzt zwar Durch­schlags­kraft, wird in den Höhen aber etwas eng. Tiina Penttinen als Magdalene verfügt zwar über einen jugend­lichen Mezzo-Sopran, der aber in den Höhen etwas schrill und unangenehm klingt. Alle fünf Stimmen, so unter­schiedlich sie in ihrer Ausprägung angelegt sind, mischen sich im Quintett im dritten Aufzug zu einer anrüh­renden Harmonie, die neben dem Preislied des Stolzing und der Schluss­an­sprache des Hans Sachs zum musika­li­schen Höhepunkt wird. Martin Kronthaler gibt den Sixtus Beckmesser mit wohltö­nendem Bariton und coura­giertem Spiel und begeistert mit komödi­an­tisch vorge­tra­gener Pedan­terie. Magnus Piontek lässt stimm­ge­waltig seinen edlen Bass als Veit Pogner erklingen und überzeugt auch durch seine Textver­ständ­lichkeit.  Die Meister­singer singen ihre Partien indivi­duell charak­te­ri­sierend auf hohem Niveau. László Varga gibt den Nacht­wächter mit jugend­lichem Bass.

Chor und Extrachor der Oper Chemnitz sind von Stefan Bilz hervor­ragend einge­stimmt und gefallen durch große Harmonie und Spiel­freude. Der Wach-auf-Chor im dritten Aufzug sei hier exempla­risch genannt. Die Robert-Schumann-Philhar­monie begeistert durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei, aus der die Bläser dominant sauber hervor­stechen. Ist das Vorspiel zum ersten Aufzug kraftvoll und dynamisch, so erklingt das Vorspiel zum dritten Aufzug zart und fast melan­cho­lisch. Am Pult steht mit dem jungen Dirigenten Guillermo Garcia Calvo der zukünftige General­mu­sik­di­rektor der Oper Chemnitz. Und er gibt eine exzel­lente Visiten­karte ab. Calvo führt die Orches­ter­mu­siker mit klarem Gestus durch die Partie. Er arbeitet Farbnu­ancen heraus, wechselt klug die Tempi und trägt die Sänger, besonders im großen Quintett. Die Robert-Schumann-Philhar­monie wird von ihm hervor­ragend und diszi­pli­niert geleitet, mit einem deutlichen Hang zu jugendlich-beschwingten und eher leichten Meister­singern, die großen lauten Blech-Passagen sind dabei dezent zurück­ge­nommen. Seine musika­lische Inter­pre­tation unter­streicht den Regie­ansatz von Michael Heinicke.

Das Chemnitzer Publikum honoriert die Gesamt­leistung mit großem, anhal­tendem Beifall, wobei ein Zuschauer sich vor Begeis­terung nicht zurück­halten kann und mit lautem Bravo und Applaus in die letzten Töne rein drischt, ein unmög­liches Verhalten, genauso wie so manche Undis­zi­pli­niertheit, die man leider immer wieder erlebt und die einen ungetrübten Hörgenuss fast unmöglich machen.

Michael Heinicke hat zu seinem Abschied ein Meisterwerk auf die Bühne gebracht, das sicher als krönender Abschluss von mehr als einem Viertel­jahr­hundert  Regie­tä­tigkeit an der Oper Chemnitz gelten darf und gleich­zeitig Die Meister­singer von Nürnberg als ein beson­deres Kunstwerk darstellt, ohne die sonst üblichen reflex­ar­tigen Hinweise auf den politi­schen Missbrauch durch die Natio­nal­so­zia­listen. Hier galt’s und gilt’s der Kunst!

Andreas H. Hölscher