Opfer des göttlichen Experimentators

Teilweise unbesetzte Garde­roben, ein nicht bewirt­schaf­tetes Theatercafé, Service­per­sonal, das sich lauthals über die unzurei­chende Belie­ferung mit Knabber­gebäck echauf­fiert, um beschieden zu werden, es seien lediglich 500 der 1200 Plätze in der Staatsoper Hannover verkauft, stimmen atmosphä­risch nicht eben auf die Urauf­füh­rungs­pro­duktion ein. Bei Vorstel­lungs­beginn schreckt der Zuschau­ersaal keineswegs durch klaffende Leere. Das Parkett dünnt lediglich zu den Rändern hin aus. Zwar sind die Ränge schwächer besetzt, aber die szenisch aufwändige Insze­nierung findet durchaus ihr Publikum.

Die jüngste von Battistellis etwa 20 Opern ist ein durch Pro- und Epilog gerahmter Dreiakter. Libret­tistin ist Jenny Erpenbeck.  Das Sujet des in pausen­losen 90 Minuten durch­ge­spielten Werks stammt aus dem alttes­ta­ment­lichen Buch Genesis. Gott will auf Bitten des Erzvaters Abraham die Stadt Sodom verschonen, wenn nur zehn Gerechte darin wohnen. Die nach dort entsandten Engel werden nicht fündig.  Daraufhin führen die himmli­schen Kundschafter Abrahams Neffen Lot mit seiner Frau und den beiden Töchtern aus der Stadt. Sodom geht in einem Feuer- und Schwe­fel­regen zugrunde.  Weil sich Lots Gemahlin zur brennenden Stadt umwendet, erstarrt sie zur Salzsäule. In der Einsamkeit der Wüste verführen die beiden Töchter den Vater, um Nachkommen zu zeugen. Diese werden zu Stamm­vätern zweier den Juden benach­barter Völker.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Erpenbeck hält sich in großen Zügen an die biblische Erzählung, doch gewichtet sie deren Elemente neu. Der Gott des Prologs ist – als Referenz an den Ursprung der Menschheit – ein schwarz­afri­ka­ni­scher Knabe, dessen infan­tiler Schöp­fer­geist jenseits von Gut und Böse Kreaturen schafft, zerstört. Auf den Müll wirft. Das biblische Geschehen begreift Erpenbeck als Migra­ti­ons­ge­schichte. Die Engel und selbst Lot sind Fremde in Sodom. Als der reiche Zuzügler den Gottes­boten Obdach gewähren will, entlädt sich der ungehemmte Fremdenhass der Sodomiten. Die Gastfreund­schaft Lots aber ist mitnichten der Nächs­ten­liebe verpflichtet, sondern einem starr­sin­nigen religiösen Dogma­tismus.  Schärfer noch als im Alten Testament zeichnet Erpenbeck die Titel­figur als verbohrten Legiti­misten. Diffe­ren­ziert sieht sie des Patri­archen Frau, die billigend den Tod in Kauf nimmt, als sie sich zur brennenden Stadt umwendet, von der sie nicht lassen mag.  Allzu stark ist Lots Frau an Atmosphäre und soziales Umfeld Sodoms gebunden. Die Töchter sind aufbe­geh­rende junge Frauen des 21. Jahrhun­derts. Sie wider­sprechen dem Patri­archen heftig, klagen ihn an, fahren ihm in die Parade. Den Inzest zwischen Vater und Töchtern deutet Erpenbeck vollständig um.  Handelt die Bibel vom Recht der Frau auf Nachkom­men­schaft, so wird bei Erpenbeck eine postpu­bertäre Provo­kation daraus, die der Vater beim Wort nimmt, um über beide Töchter herzu­fallen.  Die Lösung ist konse­quent, hatte doch Lot den Sodomiten seine  Töchter zur Verge­wal­tigung angeboten, um die Fremden­hasser von den beiden Engeln abzulenken.  Sprachlich tendiert Erpenbeck zu gemes­senem Pathos und behut­samem Archaisieren.

Battistellis Musik bewegt sich nicht durchweg auf der Höhe des starken Librettos. Zunächst freilich ist die Überra­schung groß. Instru­men­tal­vor­spiel und Prolog entzücken, indem sie sich wie ein ins 21. Jahrhundert trans­fe­rierter Respighi geben. Das von H‑Dur bestimmte Klang­ge­mälde haftet unmit­telbar im Ohr. Unter dem Gesichts­punkt eines unver­wech­sel­baren musika­li­schen Idioms ist die sich bald entfal­tende Polysti­listik, aus der die Musik­ge­schichte von Strawinsky bis Henze tönt, über weite Strecken wenig eigen­ge­prägt, wenngleich Battistelli perkussive Eruptionen wie auch chorische Crescendi virtuos behandelt.  Im Mittelakt unter­streicht die rhyth­misch freie Dekla­mation der Figuren eher den Rang des Librettos als den der Musik. Dennoch wartet auch sie mit packenden Momenten auf.  Das Duett der beiden Engel, in dem sie die Sodomiten mit Blindheit schlagen, dringt unmit­telbar ins Gemüt.  Solch ungeheuer feier­liches, dabei archaisch und zugleich höchst avanciertes Melos mutet in einer zeitge­nös­si­schen Oper im besten Sinn unerhört an. Es ist, als habe Battistelli das Duett der Gehar­nischten aus der Zauber­flöte bis in die Gegenwart fortge­schrieben.  Den Monolog der Ersten Tochter im Schlussakt bestimmen thema­tisch zwei sich ergän­zende Motive, deren erstes aus dem Rhythmus erwächst, während das zweite einen weiten melodi­schen Bogen spannt.

Frank Hilbrich erzählt die Handlung schnör­kellos und präzise, indem er die Konflikt­lagen schneidend heraus­prä­pa­riert. Die Wider­spens­tigkeit der Töchter gibt die Situation heutiger Familien beinahe filmisch wieder. Die Sodomiten treten als dekadent-brutales Massen­wesen auf. Den beiden Engeln belässt der Regisseur selbst in Augen­blicken heftigster Anfeindung ihre letzt­liche Unver­füg­barkeit. Trotz abgeris­sener Erscheinung verbreiten sie die Aura des Göttlichen.  Sie entle­digen sich ihres Auftrags um jeden Preis, selbst wenn Lots familiärer Anhang aus Sodom regel­recht fortge­stoßen werden muss. Die Peinlichkeit, die jede gespielte Erstarrung von Lots Frau zur Salzsäule und die Verge­wal­tigung der beiden Töchter auf offener Szene hervor­rufen muss, erspart Hilbrich den Zuschauern.

Das Bühnenbild von Volker Thiele präsen­tiert Sodom einschließlich der Wohnung Lots als goldene Stadt aus portal­hohen Fransen. Die Einsamkeit der Hochebene, auf der die Geret­teten dahin­ve­ge­tieren, ist eine Halde aus Papiermüll, offenbar von Gott verworfene Schöpfungskonzeptionen.

Gabriele Rupprecht kleidet die Sodomiten in aufdringlich goldenen Firlefanz. Lot und seine Familie werden davon abgesetzt. Der Patriarch schreitet in strengem, wie ein Wechselbalg aus pries­ter­licher Soutane und Offiziers­uniform anmutendem, knöchel­langem Mantel. Die langen Röcke der Frauen erinnern an die Kleidungs­vor­schriften protes­tan­ti­scher Sekten. Auch modisch ist Lots Familie in Sodom fremd.

Der von Dan Ratiu einstu­dierte Chor bewahrt noch in den Crescendi Transparenz.

Im Vorspiel klingen die Streicher des Nieder­säch­si­schen Staats­or­chesters Hannover unter Mark Rohde unirdisch leicht. Blech und Perkussion lassen bei aller erfor­derten Massi­vität Wünsche nach Struktur und Auffä­cherung offen.

Brian Davis setzt seinen sich leiden­schaftlich aufschwin­genden, schlanken Bariton vehement für die Titel­rolle ein. Mitunter versi­ckert das Ende einer weit ausho­lenden Phrase im Ungefähren.  Dramatik und runde Tongebung vereinbart der Mezzo von Khatuna  Mikabe­ridze als Frau des Patri­archen. Wohlklang und musik­thea­tra­lische Verve auch bei den Sopra­nis­tinnen: Dorothea Maria Marx porträ­tiert die Erste Tochter gleicher­maßen auf stilsi­cherer Linie und mit stimm­lichem wie darstel­le­ri­schem Aplomb. Stella Motina zeichnet die etwas unreifere Zweite Tochter in jeder Hinsicht glaub­würdig. Die beiden Engel statten die Tenöre Sung-Keun Park und Amar Muchhala mit überir­di­schem Glanz aus. Die verdiente Renate Behle und der große, 93-jährige Franz Mazura zeigen als Sara und Erzvater Abraham des Pro- und Epilogs ungebro­chene Bühnenpräsenz.

Der Applaus für Stück und Akteure ist herzlich. Anstatt im Vorderhaus Sparmaß­nahmen zu fahren, wäre wünschenswert, dass die Staatsoper Hannover künftig verstärkt mit den unzwei­fel­haften Quali­täten dieser Produktion wirbt.

Michael Kaminski