Duce und Prinzessin

Es ist vielleicht kein Zufall, dass das Turandot-Fragment nach dem Tod der Sklavin Liù endet. Der Tod hatte Puccini die Feder aus der Hand genommen. Der Komponist hatte sich mit dem letzten Akt seiner letzten Oper schwer getan. Fünfmal ließ er das Libretto zum dritten Akt verändern. Er wollte das Werk mit einem Happyend beschließen, mit einer Szene, „in der die Liebe explo­diert“, wie in der Korre­spondenz mit seinem Libret­tisten nachzu­lesen ist. Der Dirigent Arturo Toscanini hatte im Oktober 1924 einen von Puccini impro­vi­sierten Schluss am Klavier gehört und schlug nach dem Tode des Kompo­nisten Franco Alfano als Vollender der Partitur vor. Alfano, seiner­seits ein erfolg­reicher und geach­teter Opern­kom­ponist,   schrieb die Musik zu dem ausste­henden Happyend auf der Grundlage der vor­handenen Skizzen im Sinne Puccinis. Bei der Urauf­führung an der Mailänder Scala am 25. April 1926 verzichtete Toscanini aller­dings auf dieses Finale und legte den Taktstock nach dem Tod der Liù nieder mit den Worten „Hier endet das Werk des Meisters“.

Viele haben sich in der Folge schwer getan mit dem Schluss der Oper, mit der Musik wie mit dem Szenario. Einige Alter­na­tiven von Alfano-Kürzung bis Neukom­po­sition durch Luciano Berio wurden auspro­biert.  Jede Neuin­sze­nierung des Fragments steht nun vor der Frage, wie es mit dem Schluss der Oper zu halten sei.

Es fehlt nicht nur die originale Musik, auch drama­tur­gisch sind Ungereimt­heiten unüberseh­bar. Das größte Problem: Über zwei Akte hindurch breitet Puccini das gewalt­tätige Herrschafts­system der  Turandot vor dem Zuschauer aus. Am Ende  dann sollen  Mensch­lichkeit und Liebe siegen. Insze­na­to­risch ist das kaum glaubhaft zu reali­sieren, selbst wenn man im Libretto, wenn man es genau liest, einige Anhalts­punkte für den plötz­lichen Wandel der eisum­gür­teten Prinzessin ausmachen kann.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Martin Schüler, erfolg­reicher Intendant am Staats­theater Cottbus und Regisseur der Neupro­duktion – es ist seine 76. Insze­nierung am Haus – kam auf die Idee, nicht nur, aber vor allem den Schluss der Oper als „Spiegelung europäi­scher Ängste und Projek­tionen“ zu insze­nieren: Sein Konzept nimmt Stellung zur  histo­ri­schen Realität der Entste­hungszeit, die gekenn­zeichnet ist durch das Ende des Ersten Weltkriegs, durch den Aufstieg Musso­linis und durch die Konsti­tu­ierung des Fascismo in Italien, aber auch durch den Zerfall des chine­si­schen Kaiser­reichs. Wenn man weiß, dass Puccinis Textautor Renato Simoni ein Partei­gänger des Duce-Freundes Gabriele D´Annunzios war, lesen sich tatsächlich einige Vokabeln des Librettos  in neuem Geiste. Den greift Schüler auf. Er zeigt in seiner Insze­nierung, wie in die tradi­tio­nelle chine­sische Welt mit ihren Ritualen die Moderne einbricht.  Schüler lässt den 27. Heirats­kan­di­daten, der als erster die drei Rätsel Turandots löst,  schon ab dem zweiten Akt vom asiati­schen Prinzen zum Mussolini-Double mutieren.  Zopf und Bart werden ihm abgeschnitten, das tradi­tio­nelle asiatische Kostüm wird gegen einen hellen Anzug ausge­tauscht.  Auch die drei Minister tauschen immer wieder tradi­tio­nelle gegen moderne Kostüme. China wird als ein Spiel steifer Riten, ständiger Maskie­rungen und Demas­kie­rungen dar­gestellt, weshalb es durchaus Sinn macht, dass die – nicht vollendet geschnei­derten – Kostüme von Nicole Lorenz wie aus dem Chinaladen daher­kommen und die Bühne von Walt Schütze Elemente üblichen China­-Restau­rant-Dekors zitathaft aufgreift.

Schüler erzählt die grausame Geschichte eines staat­lichen wie persön­lichen Identi­täts­ver­lustes als Abrut­schen ins Klischee und als Untergang. Calaf-Mussolini erobert Turandot und lässt sie fallen, um die Macht in Peking zu übernehmen. Er hält von der allge­gen­wär­tigen Tribüne aus panto­mi­misch gesten­reiche Reden ans manipu­lierte Volk. Dem Henker befiehlt er den Tod der Turandot. Doch der braucht seine Arbeit gar nicht mehr zu verrichten. Turandot, die von Calaf aus rein karrie­restra­te­gi­schen Gründen erobert wurde, die für ihn ihr Image der Unnah­barkeit aufge­geben hat und von der femme fatale zur Liebenden wurde, bricht angesichts dieser Erkenntnis zusammen. Sie ist zerstört. Beim Schlusschor schreitet das Volk  über Turandot  hinweg.  Das Schicksal ihrer Ahnin hat auch Turandot ereilt. Ein neues Herrschafts­system ist instal­liert. Kein Happy End.

Schüler insze­niert sein Konzept folge­richtig auf schmalem Grat zwischen Klischee und großem Theater, Tradition und Moderne, Banalität und Überwäl­tigung.  Auf der Bühne vermi­schen sich denn auch chine­sische Drachen und moderne Kanzlei­stu­ben­at­mo­sphäre in den Minis­ter­szenen, altchi­ne­sische Lampion-Romantik und faschis­tische  Propa­ganda-Nüchternheit. Zusam­men­ge­halten werden diese Kontraste durch eine sinnige moderne Tribüne, die auf der Drehbühne als Scharnier der Kontraste fungiert.  Poetische Licht­stim­mungen vollenden den faulen Zauber der Insze­nierung, die für sich einnimmt, trotz ästhe­ti­scher Einwände und scheren­schnitt­ar­tiger Perso­nen­führung. Sie entspricht aller­dings den Klischees, von denen  Schülers Konzept redet.

Das wahre und ungetrübte Glück dieser Neupro­duktion kommt aus dem Orchester­graben. GMD Evan Christ und dem brillanten Philhar­monischen Orchester des Staats­theaters gelingt es, den nicht eben leicht zu bewäl­ti­genden Spagat zwischen belkan­ti­scher Spätro­mantik und schroffer Moderne, exoti­schen Anklängen und Verismo-Rückgriffen als aggressiv-archai­sie­rende wie einlul­lende Überrum­pe­lungs-Musik vorzu­führen. Eindrucksvoll, wie es Christ gelingt, den Zwiespalt, die Brüchigkeit, ja Wider­sprüch­lichkeit dieser Weltab­schieds­musik Puccinis hörbar zu machen. In einigen Momenten meint man, in ihr die Wider­sprüche ihrer Entste­hungszeit, des Fascismo zu hören.

Aber auch die Besetzung   ist ein Glücksfall. Sopra­nistin Soojin Moon ist physio­gno­misch wie stimmlich eine imposante Turandot, die mühelos über die gefor­derten Trompe­tentöne der Partie verfügt, aber auch über unerwartete veris­tische Leiden­schaft. Durch­schlagend im Metall des Stimm­klangs, in sicherer Höhe wie in Attacke der Tonbildung ist auch der junge Tenor Martin Shalita.  Debra Stanley singt eine bezau­bernd  zarte Liù.  Mit Spiel und Stimme überzeugen auch Heiko Walter als Ping,  Hardy Brachmann als Pang und Dirk Kleinke als Pong. Geradezu anrührend ist das dienst­äl­teste Faktotum des Theaters, der ehemalige Spiel­tenor Max Ruda, der im goldenen Drachen­thron vom Bühnen­himmel herab­schwebt wie ein Deus ex machina und mit brüchiger Stimme das kommende Menetekel prophezeit. Zum stürmisch gefei­erten Publi­kums­erfolg der Aufführung trägt nicht unwesentlich der von Christian Möbius sorgfältig einstu­dierte, kräftig aufge­stockte Opernchor des Hauses bei.

Dieter David Scholz