Feuer und Flamme für den Teufel

Der Hölle Kraft kocht in jedem Herzen. Wer denkt, er könnte nach Sergej Prokofjews drasti­scher Oper Der feurige Engel entspannt nach Hause trotten, irrt sich. Das musika­lisch wie drama­tisch aufge­ladene Werk nach dem Roman von Waleri Jakow­le­witsch Brjussow elektri­siert Körper und Geist und wirkt nach zwei Stunden Höllen­fahrt intensiv nach. Während dieser Zeit taucht der Zuschauer ein in die wirre Welt von Renata. Es ist ein Dasein zwischen Wahn und Wirklichkeit und ein Leben in perma­nenter Bedrängnis. In der Lesart des Regis­seurs Calixto Bieito liefern nicht Dämonen, sondern Renatas frühe Kindheits­er­leb­nisse den Grund für ihre Getrie­benheit. Er stellte die Frage oder vielmehr den Fakt eines Missbrauchs in den Vorder­grund und diese Perspektive ist derart schlüssig, als ob sie Prokofjew, der auch für das Libretto verant­wortlich zeichnet, selbst ersonnen hätte.

Der ursprüng­liche Stoff ist im Zeitalter der Burgen und des Aberglaubens angelegt und thema­ti­siert vorder­gründig eine Beses­senheit durch Dämonen. Renata begegnet im Kindes­alter einer engels­haften Gestalt namens Madiel. Als werdende Frau verlangt sie nach körper­licher und geistiger Verei­nigung mit dem feurigen Wesen, aber der Geist zieht sich zurück. Später glaubt sie den Engel in der Gestalt des Grafen Heinrich, gespielt von Ernst Alisch, wieder­zu­er­kennen. Die Geschichte wiederholt sich, Renata wird auch von ihm nach einem Jahr verlassen. Die Folge sind Alpträume und Wahnvor­stel­lungen. In einer Gasstätte lernt die Geplagte den Ritter Ruprecht kennen und der erweist sich schnell als leiden­schaft­licher Geister­be­schwörer. Aber seine Liebes­mühen sind umsonst: Renatas Wahnhaf­tigkeit gewinnt immer wieder die Oberhand und lässt keine Verbindung zu. Schließlich landet die seelisch Zerrüttete in einem Kloster, wo ihr die Nonnen und ein Inqui­sitor die Beses­senheit mit einem Dämon attes­tieren und sie auf dem Schei­ter­haufen verbrennen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Sergej Prokofjew war selbst ein Getrie­bener in seiner Heimat, denn als Modernist wurde seine Musik im kommu­nis­ti­schen Russland unter Stalin kritisch beäugt. Die Partitur zu seinem Engelswerk erhielt sogar den Stempel entartete Kunst. Die Urauf­führung seiner wohl krassesten Oper Der feurige Engel, die 1954 in Paris konzertant und 1955 in Venedig szenisch und in italie­ni­scher Sprache stattfand, erlebte der vielseitige Komponist nicht mehr. Der Zufall wollte es, dass Prokofjew am selben Tag starb wie Diktator Josef Stalin, nämlich am 5. März 1953. Der Fünfakter, der zwischen 1919 und 1927 entstand, schaffte es in der Folge kaum auf die Spiel­pläne der Opern­häuser. Der Haupt­grund besteht in der Titel­partie der Renata, die nur wenige Sopra­nis­tinnen während insgesamt 120 Minuten stemmen können. Zürich fand mit Ausrine Stundyte eine Ideal­be­setzung. Sie sang die Rolle bereits mit Impetus in Lyon und München, Zürich ist nun ihr Hausdebüt.

Der dämonische Sog dieses Werks entfaltet sich am Opernhaus Zürich aus mehreren Gründen: Das Zusam­men­spiel zwischen Sängern, Orchester, Regie, Bühne und Licht ist auf einem teuflisch hohen Niveau und bietet ein entspre­chend orgias­ti­sches Vergnügen. Die Philhar­monia Zürich unter der Leitung von Gianandrea Noseda zelebriert Prokofjews expres­sio­nis­tische Polyphonie bis hin zum Exzess. Das Violinen-Staccato schneidet scharf wie die musika­li­schen Messer­at­tacken in Alfred Hitch­cocks Psycho, um sich im nächsten Moment in lyrischen Bögen zu ergeben und einzelne Melodie­fetzen aufblitzen zu lassen. Die breite Palette an Farben leuchtet schroff und scharf, der Rhythmus ist pulsierend, fordernd, ja geradezu gnadenlos. Ein Geigenmeer ergießt sich flirrend zu einem Klangbild, wie man es aus Horror­streifen kennt. Und tatsächlich, Prokofjew war nebst Ballett‑, Opern- und Orchester- wie Klavier­werken auch ein Avant­gardist in der aufkom­menden Filmin­dustrie, wo er passende Tonma­le­reien lieferte. Auch die Klang­muster anderer Zeitge­nossen, wie zum Beispiel eines George Gershwin, sind deutlich zu erkennen, besonders wenn Schlagzeug oder Blech zum Einsatz kommen. Man hört in Prokofjews mehrschich­tigem Psycho­gramm aber vor allem die schiere Verzweiflung einer Frau, der es nicht gelingt, aus dem circulus vitiosus zu entrinnen und die in dieser Abwärts­spirale beinahe den Menschen mitreißt, der sie begehrt und liebt.

Vom ersten bis zum letzten Moment hinreißend ist in diesem polternden Opus das schonungslose Regie­konzept von Calixto Bieito, der auch als Meister des Abgrün­digen bezeichnet wird. Mit dem Bühnenbild von Rebecca Ringst, den im Sechziger-Jahre-Mief gehal­tenen Kostümen von Ingo Krügler, der magischen Licht­ge­staltung von Franck Evin und den subtilen Video­bildern von Sarah Deren­dinger gelingt dem Team eine komplexe wie plausible Anschauung. Die Gaststätte, ein Angel­punkt in der Oper, wird auf der Bühne mittels Drehscheibe und modularen Elementen in Szene gesetzt. Vielmehr treten dort aber Räume in Erscheinung, die gleich­zeitig ein freud­sches Abbild geben von Renatas aus den Fugen geratenem Innen­leben. Der schwarz gekleidete Mann, der ins Kinder­zimmer eindringt, ist weder Engel noch Graf, sondern ein rücksichts­loser Verge­wal­tiger. Die Praxis, in der ein Arzt Abtrei­bungen vornimmt, erklärt sich von selbst. Die gute Stube, in der Renata von einer Herren­runde begut­achtet und betatscht wird, braucht ebenso wenig Erläu­te­rungen. Die Sicht ist beklemmend, wer zuschaut, verkommt zum Voyeur. Das Spiel um Macht, Begierde und Beses­senheit dient auch als Spiegelbild jener Gesell­schaft, die mit jedem Klick einen noch drasti­scheren Kick erwartet.

Dass bei einem solchen impul­siven Werk das Sänger­ensemble alles geben muss, versteht sich von selbst. Das Opernhaus Zürich darf sich freuen, dass keiner der Protago­nisten und schon gar nicht der von Jürg Hämmerli meisterhaft einstu­dierte Chor der Oper Zürich gegen die donnernde Urgewalt des Orchesters ansingen muss und sogar noch in den seltenen Piano-Passagen deutlich hörbar bleibt. Ausrine Stundyte als Renata gelingt eine Rollen­ge­staltung ohne Wenn und Aber. Ihre Mittel- und Tieflage ist von betörender Wärme und selbst im Dauer-Forte­for­tissimo mit seinen spitzen Kanten bleibt ihr Sopran bis zum letzten Ton elastisch und unver­krampft. Bariton Leigh Melrose gelingt ein starkes Rollen­debüt. Sein Ruprecht ist schau­spie­le­risch wie stimmlich authen­tisch. Er intoniert, ohne zu forcieren, und bietet dem anhal­tenden Donner­wetter seiner Bühnen­part­nerin sonor Paroli. Iain Milne als Jakob Glock sowie Arzt im Rollen­debüt glänzt mit einem luziden Tenor, der über eine unver­wech­selbare Strahl­kraft verfügt. Pavel Daniluks bedrohlich bebender Bass hat den richtigen Grad an Düsterheit, den es für einen Inqui­sitor braucht. Die Mezzo­so­pra­nis­tinnen Agniezska Rehlis als Wahrsa­gerin und Äbtissin, Liliana Nikiteanu als Wirtin und Agrippa von Nettesheim sowie Tenor Dmitry Golovnin als Mephis­to­pheles und Bass Stanislav Vorobyov als Faust fügen sich, um weitere Künstler zu erwähnen, in die grandiose Gesamt­leistung ein.

Das Publikum lässt seinen aufge­wühlten Emotionen beim Schluss­ap­plaus freien Lauf und feiert Ensemble wie Orchester mit anhal­tenden Jubel­rufen und begeis­tertem Rhythmus-Klatschen.

Peter Wäch