Die Loreley geht baden

Wer eine Open-Air-Veran­staltung besucht, geht den ganzen Tag herum wie der Hans-guck-in-die-Luft. So richtet man auch bei den St. Galler Festspielen andauernd den Blick himmel­wärts und fragt sich bange: Kommt er oder kommt er nicht? Gemeint ist der Regen­schauer, und der kommt auch kurz am Abend der Premiere. Aller­dings drei Stunden vor Beginn und nur drei Minuten. Dafür kommt es dann in punkto Insze­nierung ganz dicke. Regisseur David Alden macht den schlimmsten Fehler, den man an Freilicht­auf­füh­rungen machen kann: Er überin­ter­pre­tiert, und das nicht zu knapp. Seine Lesart ist in ihrer Unart nicht mehr leserlich und evoziert blanken Ärger. Mit der viel zu breiten Bühne von Gideon Davey und den uninspi­rierten Kostümen von Jon Morrell präsen­tiert der Ameri­kaner ein infan­tiles wie überbor­dendes Regie­theater-Konzept der Loreley-Saga am deutschen Rheinufer.

Die geradezu häretische Heran­ge­hens­weise ist aus einem anderen Grund unange­bracht: Es macht wenig Sinn, eine unbekannte Oper mit tumben Deutungen zu entstellen. Die Festspiel­leitung unter Opern­di­rektor Peter Heilker setzt dieser Einfalts­pin­selei noch die Krone auf, indem das Libretto von Carlo d’Ormeville und Angelo Zanardini nicht in deutscher Sprache unter­titelt wird. Offenbar vertraut Regisseur David Alden mit den wenig nuancierten Licht­ef­fekten von Wolfgang Göbbel der überbor­denden Symbol­kraft seiner Lesart, die sich in einem herun­ter­ge­kom­menen Vergnü­gungspark mit integrierter Geisterbahn, Disney-Schloss und Pappfelsen entspinnt. Die Inter­pre­ta­ti­onswut des Regie­teams, die im düsteren Illusi­onsland die geistige Entrü­ckung Loreleys sieht, ist derart ungezügelt, dass der Zuschauer eine Gebrauchs­an­leitung benötigt. Der Kultur­pes­simist sieht sich bestätigt: Ist das die ameri­ka­nische Sicht auf europäische Oper?

Der Sagen­stoff um die schöne Loreley wäre drama­tisch und böte genug Emotionen, die man vor der pracht­vollen Stifts­kirche in St. Gallen stimmungsvoll in Bilder packen könnte. Das arme Fischers­mädchen Loreley wird von ihrem Geliebten Walter verlassen, weil der sich für die besser gestellte Anna di Rehberg entscheidet. Aus tiefster Verletzung lässt sie sich auf einen Pakt mit dem Rhein­könig ein und wird, ähnlich wie Goethes Faust, mit ewiger Jugend und Schönheit bedacht. Der Zweck: So will sie Rache nehmen an den Männern. Die Krux: Sie darf nur einem gehören, und das ist der unheim­liche Geister­fürst aus dem kalten Nass. Der Plan geht auf, und Walter wird Loreley untertan. Er verlässt seine Anna während der Hochzeit, und diese stirbt an gebro­chenem Herzen. Der Fluch fordert indes Walters Tod.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Was Opern­lieb­haber und Festi­valfans bei Aldens Sicht der Dinge zugemutet wird, sprengt jede Vorstel­lungs­kraft. Die Bühne ist so breit wie die Zuschau­er­tribüne. Auf beiden Seiten stehen ein paar traurige Tannen und die veran­schau­lichen plakativ: Achtung, Deutschland! Auf diesem Feld und auf der Geisterbahn, die unmoti­viert durchs Bild rollt, tummeln sich allerlei garstige Gestalten. Schwarz gekleidete Männer mit Melonen verkörpern böse Anwälte, die der gedemü­tigten Loreley einen Henkers-Vertrag unter­jubeln wollen, ein unheim­licher Wirt, vermutlich aus dem Spessart, hat Hörner auf dem Kopf, das maskierte Volk, darunter auch biedere Beamte, trippelt in grotesken Trach­ten­kleidern durch die Szenerie und der Rhein­fürst ist ein hyper­ak­tiver Spastiker, der mit seinem Modell-Segel­schiff spielt. Loreley wird anfangs gleich mehrfach gespiegelt: Man sieht sie als psychisch labile Frauen mit Borderline-Syndrom.

Nach der Verwandlung der braven Loreley in eine mondäne Diva im roten Paillet­ten­kleid mit XXL-Schleppe, tritt diese Figur im letzten Teil des Dreiakters als Multi­pli­kation ihrer selbst auf. Mit monströsem Puppenkopf und auf blutigen Tischen verzehren diese männer­mor­denden Wesen die hörigen Matrosen. Und als ob das nicht längst genug des Unguten wäre, kommen Pappnasen wie Popeye und wild herum­hüp­fende Dörfler mit Luftballons ins Spiel. Die Perso­nen­führung mit der Chorein­stu­dierung von Michael Vogt und der Choreo­grafie von Beate Vollack ist entspre­chend erratisch. Gerne würde man diesen wilden Haufen mit Ritalin ruhig stellen. Das Las-Vegas-Setting mit bunten Ballons und Glühbirnen ist indes bestens bekannt: David Aldens Lands­männin, die US-Regis­seurin Lydia Steier, liebt das verrückte Varieté ebenso innig und setzt einer Prinzessin Turandot schon mal eine Riesen-Daisy-Duck-Schlaufe aufs Haupt oder lässt Osmin auf Pumps durchs Serail stöckeln. Warum diese Damen und Herren der Regie mit Preisen überhäuft werden, bleibt schleierhaft.

Die Oper Loreley, 1890 in Turin urauf­ge­führt, ist Alfredo Catalanis zweit­letztes Werk. Es ist die Neufassung seiner Oper Elda von 1880, der die Gunst des Publikums nicht beschieden war. Zehn Jahre später und wesentlich gekürzt, wurde das Opus an verschie­denen Häusern gefeiert. Der Komponist, der vielen wegen seiner letzten Oper La Wally und der Arie Ebben? Ne andrò lontana bekannt ist, ging mit seiner Kompo­si­ti­ons­technik andere Wege als die Verismo-Titanen Puccini und Mascagni. Sein Stil gilt als lyrisch-roman­tisch und etwas intro­ver­tiert. In der Tat bediente sich der mit nur 39 Jahren verstorbene Künstler verschie­dener Stilrich­tungen aus diversen Epochen. Sympho­nische Klänge wechseln sich mit betörendem Belcanto, wagne­ria­ni­scher Dramatik und folklo­ris­ti­schen Ballett­ein­lagen ab. Man hört in der Musik das Wasser rauschen und die Nymphen flüstern. Catalani war kein Epigone, sondern gehörte vielmehr zu den Erneuerern, die dem Verismo skeptisch gegen­über­standen. Seine Loreley ist nicht nur vom Sagen-Stoff, sondern auch in punkto Rhythmik und Melodik eindeutig bühnen­tauglich. Umso mehr erstaunt, dass es sich in St. Gallen um eine Schweizer Erstauf­führung handelt.

Die Abmischung und Portierung des Tons auf dem Platz vor der Kirche in St. Gallen ist eine weitere Zumutung. Das gilt zumindest für die Sitze oben rechts. Das Orchester wird für diese Produktion in einen nahe liegenden Saal verfrachtet, die Sänger werden verstärkt. Das Resultat ist ein ungenieß­barer Hall und ein breiar­tiger, dröhnender Sound. Einzelne Instru­mente wie Harfe oder Flöte des von Stefan Blunier geführten St. Galler Sinfo­nie­or­chesters lassen sich nur erahnen.

Die Beurteilung der Protago­nisten ist lediglich ein Versuch: Sopra­nistin Ausrine Stundyte betört, wie kürzlich in Proko­fievs Der feurige Engel in Zürich, mit einem unver­gleich­lichen Mezzo-Timbre und kraft­vollen Bögen. Timothy Richards steht dem als Walter mit seinem luziden Tenor in nichts nach, er bleibt bis zum Schluss geschmeidig und flexibel. Richards Stimme, wie diejenige von Bariton Giuseppe Altomare, kommt im Männer­duett im ersten Akt schön zur Geltung. Bei Altomare, der als Walters Gegen­spieler Hermann auftritt, hat man jedoch den Eindruck, dass er in den Höhen forciert. Tatjana Schneider als Anna singt die Belcanto-Arien mit glocken­klarem Sopran und verzückt mit feinsten Verzierungen.

Der Abend endet ohne Gewitter, dafür mit einem Nieder­schlag an Voten. Was bleibt, ist eine Ahnung von Catalanis wunder­schöner Musik und ein Bild, wie sich, abseits der Bühne, Luftballons Richtung Himmel verab­schieden. Das traurige Fazit: Die Opern-Produktion der zwölften St. Galler Festspiele geht baden und muss somit in Anlehnung ans Werk als ein Reinfall bezeichnet werden.

Peter Wäch