Musikalische Reflexion über die Zeit

Zeit, Vergäng­lichkeit, Ewigkeit sind Themen, mit denen sich Menschen immer wieder beschäf­tigen. Auch die dreiteilige Kammeroper von Alois Bröder Unver­hofftes Wieder­sehen befasst sich damit. Sie rückt den Stoff, den der Komponist Johann Peter Hebels 1811 entstan­denen Kalen­der­ge­schichten entnommen und nach dem er ein stark an Hebels Sprache orien­tiertes Libretto geschrieben hat, in die Nähe escha­to­lo­gi­scher Aussagen.

Sein Text und damit die Gliederung des Ganzen scheinen irgendwie „aus der Zeit gefallen“, und das ist auch ein wenig zu spüren an der Insze­nierung von Markus Weckesser. Was Hebels kurze Erzählung auszeichnet, die schon mehrere Dichter und Kompo­nisten zu Nachschöp­fungen anregte, ist die Geschichte hinter der Geschichte; sie handelt von einem Bergmann, der bei einem Gruben­un­glück verschüttet wird und stirbt, aber nach 50 Jahren in konser­viertem Zustand wieder­ge­funden und nur von seiner treuen Verlobten, die ihm ewige Liebe geschworen hat, wieder­erkannt wird. Zwar geht alles auf ein reales histo­ri­sches Ereignis im schwe­di­schen Falun im 17. Jahrhundert zurück, doch Hebel legt seinen „morali­schen“ Zeige­finger auf die alle Zeiten überdau­ernde Liebe, die auch der Tod nicht zu zerstören vermag. Der anfäng­liche Trennungs­schmerz geht über in den Glauben an die Aufer­stehung, und im Epilog, betitelt Der Komet, endet die 75 Minuten dauernde Oper mit den beschwö­renden, besänf­ti­genden Worten des Chors … in Gottes Hand. Der Prolog Die Erde aber beginnt das dreiteilige Geschehen der Kammeroper mit dem Blick vom Stand­punkt des Menschen aus, der nicht merkt, dass er vorwärts­kommt, obwohl er sich in zeitlich endlicher Bewegung befindet; denn Sonne und Sterne scheinen ihm unver­än­derlich. Prolog und Epilog werden von einem Sprecher und dem Chor als stimm­lichem Kommen­tator begleitet. Erst mit den drei etwa gleich großen Teilen Der Abschied, Der Totentanz und Das Wieder­sehen beginnt die auf Weniges konzen­trierte Handlung mit dem Liebespaar Anna und Mathias, dem Pfarrer und dem perso­ni­fi­zierten Tod. Der Chor wirkt hier mit als Bergleute und Dorfbe­wohner. Im Mittelteil werden wie im Zeitraffer 50 Jahre damals in Übertiteln angezeigt, angefangen vom Erdbeben in Lissabon bis zur Bombar­dierung Kopen­hagens durch die Engländer; an den Seiten aber gibt es gleich­zeitig Video-Projek­tionen zum Thema Vernichtung aus den vergan­genen 50 Jahren des 20. und 21. Jahrhun­derts sowie einen kleinen Film mit Szenen aus Annas Leben nach der Katastrophe sowie Sequenzen über Wachstum und Verfall in der Natur. Hier wird Bezug genommen auf unsere Gegenwart und auf Überzeit­lichkeit, in der Werden und Vergehen ein normaler Prozess sind.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Warum aber hat Alois Bröder, Jahrgang 1961, gebürtig aus Darmstadt, Schüler von Manfred Trojahn, ebenso ausge­bildet in elektro­ni­scher Musik, wiederholt mit Auszeich­nungen bedacht für seine Orches­ter­kom­po­si­tionen, die auch inter­na­tional aufge­führt wurden, nach seiner ersten Oper Die Frauen der Toten, 2013 am Theater Erfurt aufge­führt, nun für das Mainfranken Theater Würzburg seine zweite Oper geschrieben? Sie ist ein Auftragswerk, angeregt durch den damaligen Würzburger Inten­danten Hermann Schneider, der nun am Landes­theater Linz wirkt und dort Anfang 2018 das Werk auch zeigen wird. Warum Bröder zu diesem Stoff von Hebel gekommen ist, hat einen tieferen Grund. „Ich mag keine riesen­haften Texte; der Text soll Raum lassen für das, was ich will; ich mag keine äußerlich verwi­ckelten Handlungen; das lenkt nur ab von der Musik“, sagt er. Die Idee zur Oper hatte er schon lange vor Erfurt. Er will dabei zwei Moment­auf­nahmen aus dem Leben zeigen; dazwi­schen liegt eine lange Zeitspanne. Diesen Zeitsprung aber müsse man visua­li­sieren, sagt Bröder, der die Proben in Würzburg oft besucht und dabei noch eigene Ideen einge­bracht hatte. Bei seiner Musik denkt er immer ans Publikum, möchte sich aber nicht anbiedern. Das Orchester, nicht groß, aber praktisch solis­tisch mit 16 Musikern besetzt, soll die Zuhörer „nach innen“ führen mit einer atmosphä­risch intimen Musik, die irgendwie nach Bekunden ihres Schöpfers „kristal­linen Charakter“ aufweist, im ersten und dritten Teil „Zeit-Weichen“ stellt als „suchend-atmende, ferma­ten­durch­setzte Erinne­rungs­takte“ und eher flächige, ruhige, lange Linien aufweist mit trans­pa­renten Klang-Stimmungen. Erst zur geplanten Hochzeit verliert die Musik bei der Ansprache des Pfarrers ihre Ruhe; ebenso finden sich gelegentlich heftigere Entla­dungen bei Voraus­deu­tungen auf das künftige Schicksal und dann beim Gruben­un­glück. Im Mittelteil, in den laut Bröder die Welt hinein­ge­lassen wird, ist es vorbei mit dem intimen Ton; da gibt es Grelles, Aufge­wühltes. „Die Tempi sind zumeist deutlich schneller, die Zeit mahlt, reißt alles mit … Motive dieses Strudel­ar­tigen reichen dann gelegentlich in den dritten Teil hinein“, erzählt der Komponist. Das Wieder­sehen enthält dann „ein längeres Verebben“ und eine Korre­spondenz zum Beginn. „So kehrt die anfäng­liche Sternen­musik im Epilog wieder, mannig­faltig verändert und lange auslaufend. Das Geheimnis der Zeit, die zu Ende geht und einem Neubeginn entgegenstrebt.“

Dass das ganze Werk, eine Kammeroper, vokal überschaubar, anfangs von Böder auch für die Aufführung in einer Kirche gedacht war, ist nicht zu verleugnen. Es hat etwas Orato­ri­en­haftes durch die auch musika­lisch bestim­mende Rolle des Chors. Regisseur Weckesser siedelt es nun auf der Haupt­bühne des Würzburger Theaters an, und die Zuhörer sitzen dort um die Spiel­fläche herum; eine Seite wird vom Orchester einge­nommen. Durch die Kostüme von Götz Lancelot Fischer wird das Geschehen ins 19. Jahrhundert und durch die vorherr­schenden Grautöne in eine arme Arbei­ter­schicht verortet. Lediglich der Tod als Person erscheint ganz in Rot, und am Schluss Anna als alte Braut im roman­tisch weißen Kleid. Einziges Zugeständnis an eine schöne Zukunft: das gelbe Blumen­sträußchen, das sich Anna ansteckt. Das Bergwerk, im dem Mathias umkommt, wird mittels der Hebebühne sichtbar. Ansonsten bewegen sich die Bergleute und Dorfbe­wohner passend zur Musik meist langsam; es gibt keine schnellen oder hastigen Abläufe; nur der Tod scheint ungehemmt, malt mit Kreide einen Lebensweg auf den schwarzen Boden. Die „Überbrü­ckung“ der 50 Jahre, in denen Anna auf ihren Verlobten wartet, wird auf der Spiel­fläche ausge­füllt, indem sie am Schmink­tisch durch die Masken­bild­nerin Natalja Krylova von einer jungen in eine alte Frau verwandelt wird, während auf den Bildschirmen die Videos von Nikolai Kröhnert ablaufen und der Chor im Raum zwischen dem Publikum lange choral­artige Linien singt. Ganz zum Schluss senkt sich dann ein Komet, ein sperriges Gebilde, blau und grün angestrahlt, ein wenig herab, optisch kein so geglückter Einfall. Doch durch das gemessene, getragene Spiel­ge­schehen in der Mitte, bei dem das Liebespaar Anna, Silke Evers, und Mathias, Roberto Ortiz, überzeugend und doch zurück­haltend seine Gefühle zeigt und auch noch berührend singt, rückt weniger das Optische, sondern eher der musika­lische Ausdruck in den Vorder­grund. Dabei bildet der Tod, stimmlich stark: Daniel Fiolka, farblich wie auch von der Bewegung her eine Ausnahme. Der Pfarrer, Taiyu Uchiyama, ist dabei eher eine Neben­figur, während Georg Zeies als Sprecher aus dem Hinter­grund sozusagen die Fäden zieht. Hervor­ragend in den feinen Abstu­fungen des Gesangs und stets beschäftigt im angedeu­teten Spiel sind der Opernchor, einstu­diert von Anton Tremmel, und das äußerst präzise, solis­tisch klang­schön agierende Philhar­mo­nische Orchester Würzburg unter der hochkon­zen­trierten Leitung von Enrico Calesso.

Am Ende zuerst Stille im nur halb besetzten Auditorium bei der Premiere, dann aber lange Begeis­terung für diese geglückte Urauf­führung. Ob sich das Werk aber auf den Opern­spiel­plänen halten wird, ist abzuwarten, denn so handlungsarme Stücke sind heute nicht ganz so gefragt.

Renate Freyeisen