Die Vorstadt Sevillas

Nein, mit dem schon symbo­li­schen Ort heutiger Verwüs­tungen in Syrien und der barba­ri­schen Zerstörung epochaler Weltkultur im einstigen Zweistromland hat das Dramma serio nichts zu tun. Palmira ist in der Kompo­sition des 21-jährigen Rossini auf ein Libretto von Felice Romani der Schau­platz eines für die Oper des 19. Jahrhun­derts typischen clashes of culture. Geschildert wird die Begegnung eines römischen Imperators mit der über Syrien, Ägypten und Klein­asien gebie­tenden Königin, die Palmyra im dritten Jahrhundert nach Christus zur Metropole des anderen damaligen Weltreichs neben Rom aufgebaut und aufge­rüstet hat.

Die künst­le­rische Leitung des Festivals hat sich kluger­weise entschieden, den Weihnachten 1813 an der Mailänder Scala urauf­ge­führten Zweiakter konzertant unter José Miguel Pérez-Sierra auf die Bühne zu bringen. Damit wird der heiklen Verlo­ckung von vornherein wider­standen, in einer denkbaren szeni­schen Umsetzung politische und kultu­relle Verflech­tungen bis in die Gegenwart aufzu­zeigen, die gewiss existieren. Koloniale Grund­muster mit ihren wirtschaft­lichen und militä­ri­schen Schrecken sind mit Palmira eng verknüpft, damals wie heute.

Für das Publikum in der vollbe­setzten Trink­halle, der zentralen Arena des Belcanto-Festivals, jeden­falls bietet sich so die einzig­artige Chance der völligen Konzen­tration auf die Musik. Und sich ein Stück weit wie in einer Vorstadt Sevillas zu fühlen. Die schmissige Ouvertüre verwendet Rossini drei Jahre später fast eins zu eins als Einstieg in seinen Il barbiere. Die eine oder andere Kapriole aus dem reich­hal­tigen Baukasten an Kolora­turen findet sich in der Auftrittsarie der Rosina wieder. Zumindest erwähnt seien winzige Vorstudien zur Melodik und Struktur von Duetten in Semiramide, die 1823 in Venedig heraus­kommen wird.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Publikum
Chat-Faktor

Exklu­sives hat Aureliano in Palmira freilich auch zu bieten. Mit dem Part für den Perser­prinzen Arsace, der Zenobia, die Regentin des assyri­schen Reiches, liebt und wiederum von Publia, der Tochter des einstigen Kaisers Valeriano, begeht wird, schreibt Rossini seine erste und einzige Kompo­sition für einen Kastraten. Die Ära der Stars des Barock ist zwar im frühen 19. Jahrhundert beendet. Doch lockt den jungen, auf Karriere geeichten Kompo­nisten die Option, mit dem damals hochbe­rühmten Giovanni Battista Velluti, dem Arsace der Urauf­führung, Presse, Publikum und den einen oder anderen Theater­im­pre­sario zu faszi­nieren. Das Kalkül geht freilich nicht auf. Der Urauf­führung ist der erwartete big bang nicht beschieden. In allen späteren Kompo­si­tionen kommen in ähnlichen Partien Sänge­rinnen des Typus Hosen­rolle zum Zuge. Ob es in der Entourage um Intendant Jochen Schön­leber die Überlegung gegeben hat, Arsace mit einem Counter­tenor zu besetzen, ist nicht bekannt. Auch wenn Marina Viotti mit ihrem wohltö­nenden Mezzo­sopran ihre Sache ausge­zeichnet macht – reizvoll wäre ein solches Casting am Ort der Rossini-Archäo­logie im 29. Jahr des Festi­val­be­stehens allemal gewesen.

Exklusiv, aber eher der Fabelwelt zuzuordnen ist auch das kuriose Finale der Handlung, die sich im Kern um einen Handel mit König­reichen dreht. Romani stellt den Schluss des Ringens um die Weltherr­schaft und die Auflösung der Bezie­hungs­kon­flikte unter die Devise der Großmut der Herrschenden. Aureliano verzeiht seinen einstigen Gegnern Arsace und Zenobia, überlässt ihnen großherzig Reiche und Liebe unter der Bedingung, dass sie Rom Bündnis­treue schwören. Das ist nichts weniger als dick aufge­tragen. Mozarts Opera seria La clemenza di Tito, urauf­ge­führt sechs Monate vor Rossinis Geburt, erfährt hier praktisch eine Reprise im Geiste der Aufklärung. Sicherlich auch ein Stück Oppor­tu­nismus, geschuldet den politi­schen Verhält­nissen im Kerneuropa Napoleons.

Sei’s drum: Die Seria-spezi­fische Melange aus Furor, Tremor, Guerra, Amor ist dem aufstre­benden „Helios von Italien“, von dem Heinrich Heine sprach, eine willkommene wie hinrei­chend Basis, seine schon erstaun­liche virtuose Musika­lität der perlenden Girlanden, Kaskaden und rollie­renden Kadenzen überzeugend auszu­spielen. Wagner wird etliche Jahre später dem Genie von Pesaro das Geschick nachsagen, ein großar­tiger „Verfer­tiger von künst­lichen Blumen“ zu sein. Blumen, „die er aus Samt und Seide formte, mit täuschenden Farben bemalte und einem Parfüm­sub­strat netzte“. Wer dazu die empirische Unter­füt­terung sucht, wird allein schon in der Kompo­sition des Aureliano genügend Beweise finden. Zu greifbar sind in der Partitur der subtilen Raffi­nesse die Wurzeln seines unauf­halt­samen späteren Aufstiegs bis zum Zenit in Paris.

Bei den Virtuosi Brunenses – quasi das Hausor­chester Schön­lebers –  und dem Wildbad-erprobten Dirigenten Pérez-Sierra, Schüler Gabriele Ferros, liegt das Konzer­tieren, das die Kompo­sition verlangt, in besten Händen. Die wechselnden Stimmungen und Tempi, die Maschi­nen­rhythmen in den mitrei­ßenden Kadenzen und vor allem in den Aktschlüssen werden plastisch heraus­ge­ar­beitet und souverän erfasst. Das gilt nicht zuletzt für die Adaption der Fähigkeit Rossinis, allerlei verblüf­fende Varianten mit Soli im Orchester zu erproben. Bravourös Aurelianos Kavatine Cara Patria! Il Mondo trema mit obligatem Solohorn. Treff­sicher zeichnet das Instrument den anfänglich brutalen Charakter des römischen Unter­drü­ckers. Geradezu bezirzend auch die Paraphrase der Solo-Violine, die Rossini wie ein Tuchweber in den Chor der Schäfer O care selve, o care einge­passt hat. In dieser Passage wie in der Gesamt­leistung unter­streicht der Camerata-Bach-Chor Poznan unter Leitung von Ania Michalak einmal mehr seinen berech­tigten Ruf, seit Jahren eine Stütze des Festivals zu sein.

Der argen­ti­nische Tenor Juan Francisco Gatell ist Aureliano und die Offen­barung dieser Aufführung. Mit dieser Perso­nalie unter­streichen die künst­le­ri­schen Macher des Belcanto-Spektakels ihre Kompetenz, auch eine cosa rara blendend zu besetzen. Gatell entfaltet mit verfüh­re­ri­schem Timbre imperialen Glanz und, in den großen Duetten mit der Regentin und dem Prinzen, lyrischen Sensus. Als Zenobia ist Silvia Dalla Benetta, im Vorjahr Bianca in der Wildbader Produktion von Bellinis Bianca e Gernando, mit wuchtigem Sopran eindrucksvoll, eben königlich. Profunde Tiefe, kulina­rische Brillanz und eine scheinbar grenzenlose Tessitura kennzeichnen das Stimm­ver­mögen Marina Viottis als Arsace. Ihr Wildbad-Debüt von 2015 als Isabella in L’Italiana in Algeri erfährt nicht nur Bestä­tigung, sondern wahrlich eine Steigerung. Der Mezzo Ana Victoria Pitts als Publia schlägt sich achtbar, insbe­sondere mit ihrer Arie Non mi lagno che il mio bene, in der sie ihren Verzicht auf den Prinzen erklärt. Doch das Niveau ihrer beiden Kontra­hen­tinnen ist nicht erreichbar. Ihre Stimme klingt bisweilen scharf und schartig. Zudem ist die Rolle eher klein.

Xian Xu als Oraspe, Zhiyuan Chen als Licinio sowie Patrick Kabongo Mubenga als Condul­miero und Selim agieren in den weiteren Rollen adäquat. Wohltuend schluss­endlich der Sacerdote des Baurzhan Anderzhanov. Der Bass, Wildbad-Gast seit 2014, zeichnet mit sonorer Stimme seinen Part makellos. Das Ungemach aller­dings: Rossini und Romani haben ihm wenig Gelegen­heiten gegönnt, sich zu beweisen. Selbst im bravou­rösen Finale eins ist er als einziger ausge­schlossen, während alle übrigen Akteure sich im Klang­rausch baden dürfen.

Die Besucher begleiten die Aufführung praktisch von der Ouvertüre und dem ersten Duett an mit Szenen­ap­plaus. Unter dem Strich resul­tiert aus dieser Emphase einer Streckung der Länge des Abends auf über drei Stunden. Das Phänomen kennt aller­dings auch seine positive Kehrseite.  Zwischen den Schwarz­wald­höhen im Tal der Enz hat Rossini eine wirkliche Heimstatt, die sich Jahr für Jahr bewährt. Nichts weniger als ein nördliches Pesaro.

Ralf Siepmann