Die Saat der Ausgrenzung

Katharina Wagner hat es versprochen: In diesem Jahr bleiben die Bayreuther Festspiele von Skandalen verschont. Eine kühne Behauptung, wenn eine Neuin­sze­nierung der Meister­singer von Nürnberg ansteht, dem Werk, dem in Bayreuth der braune Dunst der Nazi-Ära am Nachhal­tigsten anhängt. Dass man gerade für dieses Werk, das in Neu-Bayreuth bisher ausschließlich von Mitgliedern des Wagner-Clans auf die Bühne gestellt wurde, zum ersten Mal in der Bayreuther Geschichte einen jüdischen Regisseur verpflichtete, könnte eine böse Abrechnung mit der Vergan­genheit erwarten lassen.

Aber keine Angst: Weder Haken­kreuze noch Braun­hemden stören den Nürnberger Festwiesen-Trubel. Die ideolo­gische Hypothek, mit der das Werk unver­schuldet zu kämpfen hat, klammert Barrie Kosky, der Leiter der Komischen Oper Berlin, freilich nicht aus. Im Gegenteil: Die Ausgren­zungs­ideo­logien, die die antise­mi­tische Politik der Nazis bestimmten, stellt Kosky in den Mittel­punkt und rückt Wagners an sich unver­däch­tiges Plädoyer für die Achtung deutscher Wertarbeit in Kunst und Handwerk an den Rand. Das Pech des „1000-jährigen Reichs“ kann das Werk offenbar nicht abschütteln. Kosky versammelt die Wagner-Sippe samt Cosima, Franz Liszt, Kindern und Hunden in der Villa Wahnfried zu einer Privat­auf­führung der Meister­singer. Wagner wandelt sich in Hans Sachs, Cosima ins Evchen und der jüdische Dirigent Hermann Levi, dem Wagner übel mitspielte, obwohl er ihm viel zu verdanken hatte, in Sixtus Beckmesser.

Kosky formt den Beckmesser im Laufe des Stücks zu einer hässlichen Juden-Karikatur wie aus dem Stürmer. Zeitweise mit einem überdi­men­sio­nalen Pappkopf, nach dem Aufruhr des zweiten Akts in Form eines bühnen­großen, einschüch­ternden Luftballons. Wagner alias Hans Sachs spielt herab­lassend, teils zynisch mit Beckmesser alias Levi, der nach seinem missglückten Auftritt als Minne-Sänger in der Versenkung verschwindet. Ausgrenzung total. Soweit eine Rollen­deutung, die eine verdächtige Nähe zu faschis­ti­schen Fehldeu­tungen befürchten lassen könnte, denen Kosky freilich geschickt aus dem Weg geht, indem er den dritten Akt in den Räumen der Nürnberger Kriegs­ver­bre­cher­pro­zesse spielen lässt. Mit einer Kintopp-artig überdrehten Festge­sell­schaft, die sich, ebenso wie die zu oberflächlich dummdreist gezeich­neten Meister, als willfährige Mitläufer outen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das alles wirkt schlüssig und handwerklich sauber gearbeitet, kann aber nicht darüber hinweg­täu­schen, dass das Werk als Huldigung an die rühmens­werten deutschen Meister und als Appell für die Freiheit der Kunst gedacht ist. Darin besteht der Sinn des so oft missver­stan­denen und missbrauchten Schluss-Monologs von Hans Sachs. Eine Botschaft, die sich mit Koskys Werksicht nicht bruchlos zusam­men­fügen lässt. Kosky greift zur Brech­stange und lässt Hans Sachs im Outfit Richard Wagners den Monolog mutter­see­len­allein singen und den Schlusschor persönlich dirigieren: den Chor und ein Statisten-Orchester, die in neutraler schwarzer Kleidung auf einem Bühnen­wagen einge­schoben werden. Eine geschickte, aber nicht unbedingt zwingende Lösung, wenn man dem Werk, wie Kosky, eine zu einseitige und nicht unbedingt passende Konzeption anlegen will. Unter der einengenden Verzerrung leiden die anderen Handlungs­stränge des komplexen Stücks. Diffe­ren­zierte Profile erhalten eigentlich nur Hans Sachs und Beckmesser. Vor allem Sachs, der noch sehr agile alte Herr, der aus seiner Sympathie für Evchen kein Geheimnis macht und auch schon einmal wutent­brannt Tische leerfegt und Stühle durch die Gegend wirft. Die Liebes­ro­manze mit dem blass gezeich­neten Walther von Stolzing wird als episo­den­hafte Neben­sache abgehandelt. Und dass die konser­vative Meister­gilde wie puber­tie­rende Pennäler herum­albern muss, entspricht nicht gerade Wagners Respekt vor den „Meistern“.

Hans Volle als Hans Sachs und Beckmesser Johannes Martin Kränzle gestalten und singen ihre zentralen Rollen auf einem Weltklasse-Niveau, das man nicht mehr unbedingt von Bayreuth gewohnt ist. Volle mit seiner offenbar grenzen­losen Kondition stattet den Sachs mit unzäh­ligen Fassetten der komplexen Figur aus. Und auch Kränzle formt den Beckmesser gestal­te­risch und stimmlich so schil­lernd, dass erheblich mehr als eine Karikatur zu erleben ist. Glänzend auch der stimmlich schlanke und fein nuancie­rende Daniel Behle als David. Günther Groiss­böcks Pogner leidet dagegen an einer mangel­haften Textver­ständ­lichkeit. Anne Schwa­ne­wilms ist aus der Rolle der Eva mittler­weile heraus­ge­wachsen und kann der Partie nicht mehr die mädchen­hafte Anmut vermitteln, die sie braucht. Klaus Florian Vogt, als Walther von Stolzing szenisch kaum beachtet, lässt am Premie­ren­abend die stimm­liche Frische vermissen, die man von ihm gewohnt ist. Abgesehen von der Frage, ob sein sehr weiches, lyrisches Timbre der Rolle angemessen ist. Wiebke Lehmkuhl als Magdalena gehört zu den Positiv­posten der Aufführung, und die Besetzung des Nacht­wächters mit Georg Zeppe­nfeld nimmt sich geradezu luxuriös aus. Ein Sonderlob verdient natürlich wieder der gewaltig auftrump­fende, von Eberhard Friedrich einstu­dierte Festspielchor.

Dass in den heiklen Passagen im zweiten und dritten Akt die Koordi­nation mit dem Orchester nicht immer makellos gelingt, sollte man nicht überbe­werten. Das geht natürlich auf das Konto von Philippe Jordan, dem Chef der Pariser Oper und der Wiener Sympho­niker, der das Werk gut kennt, der aber, wie alle seine Vorgänger, mit dem Problem zu kämpfen hat, dass die teilweise barock trans­parent gestrickte Meister­singer-Partitur im auf Misch­klang ausge­rich­teten Festspielhaus denkbar schlecht aufge­hoben ist. Jordan geht forsch zu Werke und legt mehr Wert auf den musika­li­schen Fluss als auf klang­liche Trans­parenz. Damit geht noch mehr an kompo­si­to­ri­schen Feinheiten und Details verloren als unver­meidlich. Für ein Bayreuther Debüt mit diesem schwie­rigen Stück sollte man den Stab nicht voreilig brechen und dem begabten Dirigenten eine gewisse Einge­wöh­nungszeit zubilligen.

Das Publikum reagiert bereits nach dem ersten Akt mit enthu­si­as­ti­schem Beifall und Ovationen, die sich am Ende vor allem für die Sänger der Haupt­partien noch steigern. Ein Buh-Ruf an die Adresse von Anne Schwa­ne­wilms ist trotz ihrer nicht rollen­ge­rechten Leistung unange­bracht. Relativ wenige, dafür umso kräftigere Buhs müssen Barrie Kosky und sein Team einstecken. Doch die Zustimmung überwiegt. Insgesamt eine Meister­singer-Insze­nierung, die, wie so oft, mehr über die Rezeption des Stücks und das damit verbundene schlechte Gewissen mitteilt als über das Werk selbst.

Pedro Obiera