Blumenmeer voller Blut

Mit weißem Gesicht und weißen Händen steht Cordelia im weißen Nachthemd in einem Geviert von durch­sich­tigen Schleiern umringt vor dem Krankenbett völlig starr da. Sie steht da Hand in Hand mit ihrem Vater, dem König Lear, der ihren Tod beweint, sein Gesicht ebenfalls mit weißer Farbe, die er von ihren Haaren nimmt, beschmiert und zu einer verzehrend schönen Klang­folge letztlich auch stirbt: Es ist ein tief bewegendes Schlussbild, das uns da in der Oper Lear von Aribert Reimann in der Felsen­reit­schule bei den Salzburger Festspielen gezeigt wird.

Aber auch sonst ist dem Salzburg Regie-Debütanten Simon Stone in seiner Insze­nierung ein großer Wurf gelungen: Der austra­lische Regisseur hat gemeinsam mit dem Bühnen­bildner Bob Cousins eine „Landschaft der Grausam­keiten“, wie er es selbst nennt, geschaffen. Das Auditorium ist gespiegelt von einem Paral­lel­pu­blikum von etwa 150 in Abend­roben prächtig gewan­deten Zuschauern auf der Bühne, die sich jedoch im Laufe des Abends teils als mitwir­kende Sänger und noch mehr als Statisten entpuppen. Sie folgen der Aufteilung des engli­schen Reiches unter den Töchtern und dem immer mehr Orgien­cha­rakter anneh­menden Amüsement des Hofes mit Aufmerksamkeit.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Im ersten Teil der Oper sieht man den breiten Streifen einer blühenden Blumen­wiese, die sehr symbolhaft, je mehr die Gesell­schaft verfällt, im Fortgang der Handlung von den Protago­nisten verwüstet wird. Im zweiten Teil sieht man statt­dessen eine weiße, polierte, glatte Fläche mit einer großen Blutlache. Hierher werden von den Security-Leuten willkürlich ausge­sucht Personen aus dem Bühnen­pu­blikum gezerrt, meist von Goneril oder deren Mann ritual­artig hinge­richtet und in die Blutlache geworfen, bis schließlich die Masse zur Gänze vom Schau­platz vertrieben wird.  Ganz stark gelingt auch die Sturm­szene, eine auch musika­lische Schlüs­sel­szene der Oper, in welcher es auf der Bühne auch tatsächlich regnet. Psycho­lo­gisch enorm geschärft und mit bewegender Eindring­lichkeit ist die Perso­nen­zeichnung von Stone. Intensiv ist auch das Wahnsin­nig­werden der Titel­figur als eine Flucht in kindliche Regres­sionen, durch das Erscheinen der Disney-Mickey-Mouse und bunte Luftballone symbo­li­siert, wobei so manche Effekte durchaus zu plakativ wirken.

Diese kontu­ren­starke Umsetzung ist aber auch nur möglich, wenn man starke schau­spie­le­rische und sänge­rische Persön­lich­keiten zur Verfügung hat, was diesmal unein­ge­schränkt gegeben ist: Gerald Finley ist ein überra­gender, präsenter Titelheld, der dieser Rolle des herrsch- und selbst­süch­tigen Königs, der das Reich unter seinen drei Töchtern aufteilen will, ungemein starkes Profil gibt. Er verstößt seine jüngste Tochter Cordelia, weil sie ihm im Gegensatz zu seinen beiden anderen Töchtern zu wenig schmei­chelt. Er hat sich jedoch getäuscht und flüchtet entehrt in den Wahnsinn. Finleys Wortdeut­lichkeit, seine Artiku­lation und sein vokales Ausdrucks­spektrum sind phäno­menal. Seine Darstellung ist von beklem­mender Inten­sität. Mit hochdra­ma­ti­scher Gestaltung singen Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin die beiden bösen Töchter Goneril und Regan. Anna Prohaska singt die sympa­thische Cordelia mit silbrig-lyrischem Sopran und ungefähr­deten Kolora­turen. Intensiv hört man auch Lauri Vasar als später geblen­deter Graf von Gloster; scharf, prägnant und sehr präsent Charles Workman als sein unehe­licher und verschla­gener Sohn Edmund. Dessen Halbbruder Edgar wird vom hervor­ra­genden Counter­tenor Kai Wessel virtuos verkörpert. Auch in den vielen Neben­rollen überzeugen etwa Matthias Klink als Graf von Kent sowie die beiden Gatten der Töchter Derek Walton als Herzog von Albany und Michael Colvin als Herzog von Cornwall. Der Schau­spieler Michael Maertens faszi­niert als Narr mit Singsang und Inten­sität. Auch den schau­spie­le­risch sehr gefor­derten Wiener Staats­opernchor, den Huw Rhys James einstu­diert hat, hört man makellos.

„Ich meine, in der Oper sollte man sich entspannen und das Leben schön finden und keines­falls durch krank­haften und überspannten Musiklärm trauma­ti­siert werden“, so lautete einer der schrift­lichen Proteste nach der Urauf­führung der Oper 1978 in München, in der Dietrich Fischer-Dieskau die Titel­partie gesungen hatte und nach der es in der Bayri­schen Staatsoper zu lautstarken Protesten gekommen war.

Vierzig Jahre danach hat sich Lear längst als unange­foch­tenes Meisterwerk der Avant­garde und der Moderne etabliert. 28 Insze­nie­rungen seit der Urauf­führung sprechen für sich. Die 29. hier in Salzburg krönt den Abschluss des ersten, sehr erfolg­reichen Opern­pro­gramms des neuen Inten­danten Markus Hinter­häuser. Und von Musiklärm spricht heute wohl niemand mehr. Vor allem auch dann nicht, wenn das Musik­drama so umgesetzt wird wie von der Wiener Philhar­mo­nikern unter Franz Welser-Möst: Die verstö­rende Kraft dieser expres­siven Partitur ist zwar geblieben, aber die Musiker spielen die wuchtigen, kühnen, geballten Entla­dungen und Schich­tungen – das umfang­reiche Schlagwerk ist in der Felsen­reit­schule auf einer seitlichen Empore ausge­lagert – mit Präzision und ohne Koordi­na­ti­ons­pro­bleme, wobei der Dirigent das mit unerschüt­ter­licher Ruhe und Genau­igkeit vermittelt.

Bis auf zwei kurze, einsame Buhrufe ist sich das Publikum einig und bejubelt die Produktion und auch den 81-jährigen selbst ganz enthu­si­as­ti­schen Kompo­nisten, der es sich nicht nehmen lässt, allen Mitwir­kenden auf der Bühne mit Überschwang zu danken.

Helmut Christian Mayer