Sinn im Wirrsal der Horroroper

Die Amster­damer Oper startet ihre Spielzeit mit schwerer Fracht. Verdis Macht des Schicksals gilt als schwie­riges, in ihren Handlungs­ele­menten kaum vermit­tel­bares Schau­er­stück und nicht wenige Produk­tionen sind am heute so unglaubhaft wirkenden Libretto und Handlungs­ablauf sowie den höchsten musika­li­schen Anfor­de­rungen des Werkes verunglückt.

Um diese Heraus­for­derung zu meistern, holte sich Intendant Pierre Audi – der mit dem Ende der Spielzeit das Haus verlässt und zum Festival nach Aix-en-Provence wechselt – mit Christof Loy einen der heute erfah­rensten und inter­na­tional renom­mierten Opern­re­gis­seure. Loy hat sich in den vergan­genen Jahren bei der Werkauswahl schon so manch einer Heraus­for­derung gestellt, so auch in Amsterdam mit einer Neupro­duktion der Chowanscht­schina in der Saison ²⁰¹⁵⁄₁₆ – mit seinerzeit großem Erfolg.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Loy entwi­ckelt sein Konzept für die Neuin­sze­nierung der Forza del Destino auf zwei wesent­lichen Säulen. Da ist zunächst die fiktive Vorge­schichte der Familie di Vargas. Während der Ouvertüre hebt sich der Vorhang zweimal und wir erleben den für die Familie plötz­lichen und schockie­renden Tod eines Bruders von Leonora und Carlos im Kindes­alter. In einer zweiten Szene sehen wir einen nach dem offen­sicht­lichen Tod auch der Mutter einsamen und ohnmäch­tigen Vater, der all seine Kraft auf die schutz­hafte Einker­kerung seiner verblie­benen Kinder fokus­siert. In der Folge kann sich der Sohn Carlos nie mehr selbst­be­stimmt entwi­ckeln, er bleibt Rachein­strument des Vaters und endet als zerrüt­teter Charakter. In der Folge stirbt er in einem selbst provo­zierten Rache­duell mit dem Liebhaber seiner Schwester, nicht ohne im Sterben noch Leonora in den Tod zu reißen. Die Konstel­lation ist mit einem Ur-Thema der griechi­schen Mytho­logie vergleichbar.

Verdi wurde im eigenen Leben mit dem plötz­lichen Tod seiner Frau und zweier Kinder in kurzer Folge konfron­tiert und mag daher zu den Handlungs­kom­po­nenten der Oper, wie sie sich als Folge der geschil­derten Vorge­schichte entwi­ckelt haben könnten, eine tiefe Verbun­denheit empfunden haben.

Die zweite Säule ist Leonores Hinwendung und vollkommene Hingabe an die Kraft des Glaubens. Sie sucht in Abgeschie­denheit von der Welt und in Erinnerung an ihre Liebe zu Alvaro in der Einsie­delei Erfüllung zu finden. Es handelt sich dabei nicht um die Rituale einer Amtskirche, sondern die Suche nach einem reinen Glaubenskern, wie er für Leonore in der Jungfrau Maria seit ihrer Kindheit lebendig war und geblieben ist.

Begleitet wird Loy von seinem Bühnen- und Kostüm­bildner Christian Schmidt, der die Handlung im Hause der Vargas und im Kloster in geschlos­senen, übergroßen Räumen und den dritten Akt mit den Szenen des Krieges in fahler, schwarz-weiß bebil­derter Landschaft spielen lässt. Und im zweiten Bild des dritten Aktes wird dann mit wenigen „arte-povera“-Elementen ein eindrucks­volles Stimmungsbild für die krachenden Tanz- und Chorein­lagen, sowie die Rataplan-Arie Prezios­illas geschaffen.  An bestimmten emotio­nalen Höhepunkten werden die Handlungs­ele­mente durch sinnfällige Video­ein­spie­lungen direkt oberhalb der Aktion der Sänger verstärkt. Das sensible Licht von Olaf Winter rundet den Gesamt­ein­druck perfekt ab.

Es ist faszi­nierend zu erleben, wie die grund­le­genden Motiva­ti­ons­muster die Handlung mit allen ihren Versatz­stücken in einen strin­genten, nachvoll­zieh­baren und spannenden Rahmen zusam­men­führen – und das trotz der ungekürzten, vierstün­digen Länge der Mailänder Fassung. Geholfen hat dabei das außer­or­dentlich hohe musika­lische und darstel­le­rische Niveau aller Mitwir­kenden auf der Bühne sowie im Orchestergraben.

Die Nieder­län­derin Eva-Maria Westbroek hat in Amsterdam ein Heimspiel. Man könnte darüber disku­tieren, inwieweit die auch durch viele Wagner-Partien oder Wozzecks Marie geprägte Stimme immer ideal den italie­ni­schen Schmelz für die Lyrismen der Leonora verkörpert. Jeden­falls ist die Darstel­lungs­kraft und Hingabe der Sänger­dar­stel­lerin für die ganz in ihrer Suche nach der richtigen Glaubens­ori­en­tierung gefan­genen Leonora nicht zu überbieten. Franco Vassalo bestä­tigte seinen Ruf als einer der besten Verdis­änger dieser Tage und erschüttert in der Verkör­perung des verzwei­felten, in allen möglichen Formen der Verlo­renheit taumelnden Carlos. Ziel- und orien­tie­rungslos folgt er dem Rache­fluch des Vaters, keine mensch­liche Nähe ist erkennbar. Auch sein Ehrbe­griff ist einzig dem Rache­befehl unter­worfen. In der Rolle des Alvaro verkörpert Roberto Aronica den Gegenpol eines aus düsterer Vergan­genheit nach mensch­licher Nähe, Verzeihung und Liebe suchenden Liebhabers, der sich lange den Heraus­for­de­rungen Carlos’ erwehrt. Seine sicher sitzende Tenor­stimme glänzt verfüh­re­risch in den Begeg­nungen mit Leonora und strahlt kämpfe­rische Kraft in den Ausein­an­der­set­zungen mit Carlos aus.

Die katho­lische Kirche ist in all ihren Gegen­sätzen vertreten. Zum einen der durch sattsame Bigot­terie gestählte Fra Melitone des Alessandro Corbelli, der neben komischen Elementen sehr klar die Ordnung und Enge der Amtskirche vertritt. Melitone wird von Corbelli mit stimm­lichem Effekt, aber ohne den sonst häufig vertre­tenen Hang zur Knall­charge verkörpert. Ganz anders die Ruhe und nachdenk­liche Haltung des grandiosen Basses Vitalij Kowaljow, der ganz ohne kirch­liche Insignien alleinige Bezugs­person für Leonora ist und letzt­endlich auch der einzige, der in Demut ihre Suche nachvoll­ziehen kann und fördern will.

Veronica Simeoni bringt insbe­sondere in der zweiten Szene des dritten Aktes ein krachendes Portrait einer quick-gescheiten, an den Fährnissen des Krieges gestählten Marke­ten­derin auf die Bühne, die mit einer brillanten und höchst geschmei­digen Sopran­stimme die Schwie­rig­keiten der Partie meistert, ohne stimmlich oder darstel­le­risch ins Komisch-beliebige abzugleiten. Sie ist zugleich lustvolle Partnerin der schwarz-grün gewan­deten, etwas abgrün­digen Männer­tän­zer­gruppe unter der Choreo­grafie von Otto Pichler, die die schwung­vollen und effekt­vollen Melodien der Party in der Kriegs­sze­nerie artis­tisch auf den Punkt bringt.

Der Chor der Amster­damer Oper unter der bewährten Leitung von Ching-Lien Wu bringt sich engagiert ein und weiß zu jeder Zeit die gesang­lichen Anfor­de­rungen der ganz unter­schied­lichen Inhalte zu meistern.

Michele Mariotti, der trotz seiner Jugend­lichkeit schon an den größten Häusern weltweit dirigiert und seine Heimat als Chefdi­rigent am Teatro Comunale in Bologna hat, führt das Neder­lands Philhar­mo­nisch Orkest mitreißend durch die lange Partitur. Man möchte meinen, das Orchester sei mit Verdi groß geworden, so authen­tisch klingen die feinen Diffe­ren­zie­rungen in allen Orches­ter­gruppen, die unver­wech­selbare Dynamik der Musik des mittleren Verdi und die bei allem emotio­nalen Furor fein kontrol­lierten drama­ti­schen Höhepunkte des Werkes. Das gesamte Orchester spielt mit größter Begeis­terung und Hingabe.

Vielleicht hat auch die Amster­damer Oper mit ihrem Stagione-Prinzip besonders gute Voraus­set­zungen, solche Anfor­de­rungen zu erfüllen: Man holt für eine Neupro­duktion inter­na­tional die besten Sänger­dar­steller und zeigt eine Insze­nierung in der Regel nur in einer Auffüh­rungs­serie von etwa acht bis zehn Vorstel­lungen. Das bietet die Chance, mit einem Ensemble, das dann auch über die gesamte Auffüh­rungs­serie auf der Bühne steht, intensiv zu proben, konzen­trierter zu arbeiten und kann vor dem Verschleiß im Reper­toire­be­trieb bewahren.

Den Aufwand der Produktion teilt sich das Haus in diesem Fall mit Covent Garden in London.

Die Amster­damer Oper hat in den letzten Jahren mit ihrem Inten­danten Pierre Audi eine außer­or­dentlich glück­liche Hand für die aktuellen künst­le­ri­schen Strömungen und Möglich­keiten der Oper sowie deren Umsetzung bewiesen. Die Nachfol­gerin, Sophie de Lint, wird ein Haus auf höchstem Niveau übernehmen.

Achim Dombrowski