Labyrinth der Zwänge

In der Premie­ren­ein­ladung der Oper Leipzig zur Spiel­zeit­er­öffnung wird Verdis Don Carlo als „Kontra­punkt zum Refor­ma­ti­ons­ju­biläum 2017“ angekündigt. Die Inqui­sition der katho­li­schen Kirche mit Ketzer­ver­brennung als Kontrast­punkt zu Luthers 95 Thesen in der Oper? Ein inter­es­santer Ansatz, der bei tieferer Betrachtung des Werkes durchaus seine Berech­tigung hat, und von dem aus Regisseur Jakob Peters-Messer seine Inter­pre­tation des Werkes entwi­ckelt. Für das Gesamt­ver­ständnis dieser Insze­nierung ist daher ein kleiner Rückblick in die Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werkes notwendig. Giuseppe Verdi und seine Libret­tisten Joseph Méry und Camille Du Locle greifen auf Friedrich Schillers gleich­na­miges Drama zurück und bieten mehr als nur ein Histo­ri­en­spek­takel. In seiner wohl düstersten Oper entwirft Verdi eine klaustropho­bische Welt, in der Liebe und Gefühl vor dem Hinter­grund eines kompro­miss­losen Macht­systems und ­fanati­scher Religio­sität zum Scheitern verur­teilt sind. Verdi, der sich zeitlebens gegen mensch­liche und soziale Ungerech­tigkeit engagierte, wird zum Symbol für den Befrei­ungs­kampf seiner italie­ni­schen Landsleute.

In Verdis Oper Don Carlo im Kontext zu Schillers Drama überlagern sich mehrere Zeitebenen, die ein vielschich­tiges Bild zeigen. Vom Befrei­ungs­kampf der Nieder­lande über die Zeit der Religi­ons­kriege, die Ausein­an­der­setzung zwischen Protes­tan­tismus und Katho­li­zismus in der Folge der Refor­mation. Eine weitere Zeitebene ist das ausge­hende 18. Jahrhundert Friedrich Schillers, mit dem die Themen Freiheit und Willkür­herr­schaft in den Vorder­grund rücken.

Es ist der Kampf gegen den Absolu­tismus sowie die Ideen der Aufklärung am Vorabend der Franzö­si­schen Revolution. Verdi zeigt in dieser Oper die düsteren Abgründe der Seele. Die letzte Zeitebene ist die heutige des Zuschauers unserer Zeit, die mit autori­tären Systemen wieder stärker konfron­tiert wird und mit Religionen, die nach wie vor politische Macht­an­sprüche stellen oder politisch instru­men­ta­li­siert werden. So ist es schon bei Filippo, in dessen Reich sich die katho­lische Kirche und die heilige Inqui­sition mit der Staats­macht verbünden, um eine totalitäre Herrschaft auszuüben, die nicht nur auf das Leben, sondern auch auf den Geist der Menschen zielt. Keine andere Oper hat Verdi so häufig redigiert wie Don Carlo, insgesamt erstellte er nicht weniger als sieben Versionen. In Leipzig erklingt die vieraktige Mailänder Fassung, ein Melodrama, in dem Verdi die Protago­nisten mit unerreichter psycho­lo­gi­scher Sensi­bi­lität gestaltet. Zwischen Ketzer­ver­brennung und Erlösung, zwischen Liebe und Tod, Resignation und Hoffnung, zwischen Idealismus und Realismus und zwischen Freund­schaft und Verrat spielt dieses Stück.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der spanische Infant Don Carlo steht am Rande der Verzweiflung: Er liebt die franzö­sische Königs­tochter Elisa­betta von Valois, die aus politi­schen Gründen ­jedoch seinen Vater König Filippo II. heiraten musste, um des lang erhofften Friedens willen zwischen Spanien und Frank­reich. Aus der verspro­chenen Braut wird unver­sehens ­Carlos Stief­mutter. Die Liebe bleibt, wird jedoch zu einer verbo­tenen. Elisa­betta spricht es gegenüber Carlos deutlich und klar aus: Für die Liebe gibt es keine Hoffnung mehr, ohne sich zweier Todsünden schuldig zu machen – Vatermord und Mutterehe. Eine ausweglose Situation. Halt findet er hingegen in den humanis­ti­schen Ideen seines Jugend­freundes Rodrigo, Marquis von Posa, der Carlo für den Freiheits­kampf des von Spanien ­unter­drückten Flanderns gewinnt. Als der Thron­folger öffent­lich gegen die rigorose Macht­po­litik seines ­Vaters rebel­liert, kommt es zum Eklat. Vergebens opfert sich Posa für Carlo: Der König überant­wortet seinen Sohn dem eigent­lichen Macht­haber im Land, der Heiligen Inquisition.

Regisseur Jakob Peters-Messer zeichnet in seiner Insze­nierung ein kafka­eskes Labyrinth der Zwänge, das ­unwei­gerlich in die Katastrophe führt – Freiheit heißt letztlich nur der Tod. Neben den skizzierten Zeitebenen sind es die unter­schied­lichen Protago­nisten- und Perso­nen­ge­flechte, die Peters-Messer subtil heraus­ar­beitet. Don Carlo ist kein Held, eher ein schwacher, emotio­naler Antiheld. Er schafft es trotz aller guten Absichten nicht, sich der starken Hand seines autori­tären und kompro­miss­losen Vaters zu entziehen. Innere Zerris­senheit und die Trauer über seine verlorene Liebe bestimmen sein Dasein. Anders sein Freund Rodrigo, Marquis von Posa. Er ist ein Diplomat, der die Dinge zu seinen Gunsten zu richten versucht, ein eleganter Gentleman und kühner Stratege, der immer die Rettung Flanderns vor Augen hat.

Als Vertrauter des Königs verrät er seinen Freund, um sich am Ende vergebens für ihn zu opfern. Die Beziehung zwischen diesen beiden geht über eine normale Freund­schaft hinaus, entwi­ckelt sich hin zum Verrat, der am Ende beide das Leben kosten wird. Dazwi­schen Elisa­betta, die sich ihrer Rolle gefügt hat, obwohl ihre Gefühle für Carlos unver­ändert sind. Über allen thronend und drohend ragt König Filippo, der hinter dem Mantel der Stärke und Rücksichts­lo­sigkeit schwach und einsam ist, der sich nach einem Vertrauten sehnt. Filippos große Arie Ella giammai m’amo – Sie hat mich nicht geliebt – zu Beginn des dritten Aufzuges zeigt sein ganzes Gefühls­leben. Hass und Vernichtung finden genau dort statt, wo die Liebe fehlt, nicht die fordernde, sondern die gebende. Der eigent­liche Herrscher im System ist der Großin­qui­sitor, der die Macht in den Händen hält und auch nicht davor zurück­schrecken würde, den König selbst der Inqui­sition zuzuführen. Bleibt die Prinzessin Eboli, die aus enttäuschter Liebe zur Rachefurie wird, um am Ende geläutert ihr Schicksal anzunehmen.

Dieses Perso­nen­kon­strukt in Verdis Oper nutzt Peters-Messer, um die seeli­schen Abgründe zu zeigen, immer wieder hin- und herge­rissen zwischen Hoffnung und Enttäu­schung, zwischen düsterem Realismus und leuch­tendem Idealismus. Ideal wird der Regisseur dabei von Bühnen­bildner Markus Meyer unter­stützt. Sein Bild, auf einer Drehbühne gebaut, ist ein großer schwarzer Palast mit einem abgeschlos­senen System von dunklen, geheim­nis­vollen und klaus­tro­pho­bi­schen Räumen. Verschach­telte Kabinette, Treppen ohne schein­bares Ende und Türen, die ins Nichts führen, verleihen dem Raum eine Atmosphäre des Bleiernen, der Ausweg­lo­sigkeit. Es ist die Perspektive eines Kafka­schen Schlosses, einem Labyrinth der Zwänge, in dem die Menschen gefangen sind und sich im Kreise drehen. So hat der Zuschauer immer wieder die Perspektive, mehrere Räume gleich­zeitig zu sehen, und die verschie­denen Bezie­hungs­ebenen aus unter­schied­lichem Winkel zu betrachten. Alles ist dunkel und düster, und die perfekte Licht­regie von Guido Petzold verstärkt die kühle, beängs­ti­gende Atmosphäre. Auch die opulenten Kostüme von Sven Bindseil passen in diese Welt, in der sich alle in tiefem Schwarz präsen­tieren. Nur Don Carlo fällt mit seinem leuch­tenden, unschuldig weißen Kostüm aus dem Einheits­dunkel heraus. Lediglich die Gesandten Flanderns in ihren blauen Anzügen bringen ansatz­weise so etwas wie Farbe in das Geschehen, und die zum Tode verur­teilten Ketzer tragen weiße Lumpen und Dornen­kronen, auch hier der symbo­lische Hinweis auf die religiöse Erhöhung und Opferung. Eine sich öffnende Gruft mit Hunderten von Toten­schädeln, in die die zum Tode verur­teilten Ketzer sich hinein­wälzen oder das Schlussbild, in dem sich Carlo effektvoll in den Kopf schießt, brennen sich förmlich in das Auge des Zuschauers ein und beziehen ihn quasi in das Geschehen auf der Bühne mit ein.

Peters-Messer und sein Regieteam ziehen diesen Ansatz konse­quent durch und die Zuschauer damit auch in den Bann. Zu keinem Zeitpunkt kommt hier Lange­weile auf, der Spannungs­bogen wird über die dreieinhalb Stunden extrem hochgehalten.

Doch auch sänge­risch und musika­lisch offenbart der Abend Spitzen­qua­lität. Gaston Rivero in der Titel­rolle hat sich vom italie­ni­schen Belcanto-Tenor famos zu einem drama­ti­schen Verdi-Spezia­listen weiter­ent­wi­ckelt und gestaltet die Partie des Don Carlo mit großer Dramatik und Emotion. Sein leicht baritonal gefärbter Tenor hat das warme Timbre in der Mittellage und die leuch­tende Kraft in den drama­ti­schen Höhen. Das zeigt er vor allem in der großen Arie Io la vidi. Der wunderbare stimm­liche Kontrast ist der elegante Bariton von Mathias Hausmann in der Rolle des Rodrigo Marquis von Posa, der schmei­chelnd und galant einer­seits die Prinzessin Eboli bezirzt, sich anderer­seits kraftvoll und drama­tisch dem König wider­setzt und in seiner finalen Arie Io moro auch schau­spie­le­risch zur Höchstform aufläuft. Das so bekannte „Freund­schafts- und Freiheits­duett“ Dio, che nell’alma infondere amor zum Ende des ersten Aufzuges zwischen Hausmann und Rivera ist einer der gesang­lichen Glanz­punkte des Abends!

Gal James gibt die Elisa­betta glaub­würdig als zerrissene Frau zwischen der Liebe zu ihrem Stiefsohn Carlo und der verpflich­tenden Treue zu ihrem Gatten. Ihr Sopran verfügt über eine warme Mittellage und leuch­tende Höhen in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Das kommt vor allem in dem Duett Perduto ben mit Gaston Rivera besonders ausdrucksvoll zur Geltung. Riccardo Zanellato in der Partie des Königs Filippo besticht durch seinen markanten Bass und seine kühle Ausstrahlung, die die Figur so distan­ziert macht. Seine große Arie Ella giammai m’amo zu Beginn des dritten Aufzuges gestaltet Zanellato mit großer Leiden­schaft. Es ist ein Gefühls­aus­bruch, bei dem man mit dieser tragi­schen Figur fast Mitleid haben kann. Wunderbar einge­leitet wird die Arie durch das Cello-Solo von Daniel Pfister.

Kathrin Göring zeigt in der Rolle der Eboli, dass sie auch im italie­ni­schen drama­ti­schen Fach zu Hause ist. Der Wechsel von der liebenden Prinzessin zur enttäuschten, rachsüch­tigen Furie bis hin zur benutzten Gespielin des Königs gelingt ihr glaub­würdig. Ihr warmer Mezzo­sopran hat das Fundament und die Kraft für die große Dramatik. Der Ausbruch in O don fatale gelingt ihr so beein­dru­ckend, dass das Publikum nach der Arie in Jubel ausbricht. Rúni Brattaberg schließlich als Großin­qui­sitor überzeugt nicht nur durch seinen kräftigen, schwarzen Bass, sondern auch durch seine physische Präsenz, die angst­ein­flößend und kompro­misslos seine Auftritte umgibt.

Der Chor der Oper Leipzig beginnt die neue Spielzeit so, wie er die letzte abgeschlossen hat. Extrem spiel­freudig mit großem Ausdruck und sänge­ri­scher Diffe­ren­ziertheit, dessen Höhepunkt sich im berühmten Autodafé manifes­tiert, wenn die zum Tode verur­teilten Ketzer ihrem Schicksal übergeben werden. Der berech­tigte Jubel am Schluss gilt vor allem dem ehema­ligen Chorleiter Alessandro Zuppardo, der sich an diesem Abend nach fünf erfolg­reichen Jahren mit dieser Insze­nierung vom Leipziger Publikum verab­schiedet, um neue Heraus­for­de­rungen zu suchen.

Es gibt aber auch ein Wieder­sehen mit einem guten, alten Bekannten. Anthony Bramall, ehema­liger Stell­ver­tre­tender General­mu­sik­di­rektor und seit dieser Spielzeit der neue musika­lische Chef am Münchner Gärtner­platz­theater, kehrt als Gastdi­rigent zurück. Bramall führt das Gewand­haus­or­chester Leipzig dynamisch und diffe­ren­ziert und nimmt sich und das Orchester in den großen drama­ti­schen Duetten und Chorszenen zurück, lässt aber das typische Verdische Farben­spiel mit großen Bögen und Phrasie­rungen zum Ausdruck kommen und begleitet die Sänger mit großem Gespür für Atem und Pause.

Zum Schluss gibt es für alle Betei­ligten einschließlich des Regie­teams großen und langan­hal­tenden Jubel. Die Spiel­zeit­er­öffnung an der Oper Leipzig ist mit dieser denkwür­digen Aufführung bestens gelungen.

Andreas H. Hölscher