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Regisseuren, die in ihren Inszenierungen mit dem Chor eher fremdeln, ihn mehr oder weniger statisch auf der Bühne hin und her schieben, ist unbedingt eine Reise nach Stuttgart zu empfehlen. Andrea Moses entzündet auf der dortigen Opernbühne eine fulminante La Cenerentola. Rossinis Melodramma giocoso, häufig in schwelgerischer Farbenpracht als Aschenputtel-Verschnitt inszeniert, haucht Moses eine atemberaubende Lebendigkeit ein.
Es gelingt ihr etwas Seltenes: Solisten und Chor sowie vier Statisten als Hostess und Servicepersonal dramaturgisch zu einer musiktheatralischen Einheit mit überragender Spiel- und Gesangskultur zu formen. Jedem einzelnen Choristen des Herrenchores überträgt Moses eine individuelle Rollenpräsenz und eine Charakterisierung, die sich jeder Solist pro domo nur wünschen kann. Dass zwei Sänger, kostümiert neben den Herren als Damen, Teil einer Business-Gesellschaft sind, geht weit über ein übliches Gag-Verwechslungsspiel hinaus.
Moses‘ Inszenierung beginnt schon, bevor es mit der Ouvertüre fulminant losgeht. Eine Hostess putzt einen riesigen Konferenztisch. Sie schüttelt den Putzlappen über den Orchestergraben aus: Der Staub, der sich in vielen Inszenierungen auf La Cenerentola angesammelt hat, wird für einmal weggewischt.
Wenn die Hostessen später im enthemmten Freudentaumel der Gesellschaft – grandios gespielt und gesungen vom von Christoph Heil imponierend aufgestellten Chor – in der Anmutung von Playboy-Häschen erotisieren, konterkariert die Inszenierung mögliche sich aufdrängende genusssüssliche Melancholien, wie sie sich anderserseits nicht scheut, das Buffoneske auszuspielen.
Vor Beginn des zweiten Aktes streiten sich Clorinda und Tisbe handgreiflich gestikulierend um den ersten Platz in der Gunst des Prinzen. Tisbe drängt sich mit einem Kuchenteller ins Parkett, bietet den ersten Zuschauerreihen Tortenstücke an, um sie – zurück auf der Bühne – Clorinda in das Dekolleté zu stopfen. Was anderswo als ermüdende, ausgeleierte Slapstick-Nummer rüberkommt, findet in Catriona Smith und Maria Theresa Ullrich als nicht nur in dieser Vorab-Szene umwerfend komisch spielende Sängerinnen einen dramaturgisch klug kalkulierten Ausdruck. Ihre narrative und musikalische Grundierung bringt das Melodramma giocoso in der Lesart von Moses wunderbar auf den Punkt.
Es sind solche kleinen Gesten, die feinsinnig charakterisieren und mit den Opernbesuchern die Kommunikation suchen. Die Bühne von Susanne Gschwender plaziert einen runden Tisch auf der Schnittstelle von Bühne und Puppenhaus. Um ihn versammelt sich eine Gesellschaft in Geschäftskleidung zu Strategiesitzungen. Er verbindet den minimalistischen Raumkörper Puppenhaus von Don Magnifico und seinen beiden Töchtern Clorinda und Tisbe sowie Angelina als Bühne in der Bühnenarchitektur mit der Tischgesellschaft.
Mit dem Szenenwechsel vom Mini-Haus zum Festball im Palast verschwindet das Puppenhaus in der Bühnenversenkung. Aus dem Schnürboden senken sich drehbare Spiegel-Wandelemente. Die Opernbesucher werden mit ihrem Spiegelbild optisch auf die Bühne, mitten ins Geschehen geholt. Schließlich verwandelt sich der Tisch erst in einen Laufsteg, auf dem Angelina unerkannt mit einem weit ausfächernden, roten Kleid geheimnisvoll die Szene betritt, um sich am Ende des ersten Aktes in einen Roulettetisch zu verwandeln. Statt Jetons dreht sich die Kugel um La Cenerentola.
Moses‘ entrümpelt die Verwechslungsgeschichte. Keine Schuh-Fetischisierung, die schon Rossini nolens volens durch eine Armreif-Signatur ersetzte, da nach damaligem moralischem Konsens barfüßig als nackt galt. Keine Magie, sondern wirtschaftliches Vewertungsinteresse rückt Moses ins Zentrum. Der verarmte, durch Verheiratung seiner Töchter auf finanzielle Konsolidierung hoffende Don Magnifico sowie der Prinz Don Ramiro, der innerhalb von 24 Stunden heiraten muss, sollte ihm nicht ein Erbe durch die Lappen gehen, werden von Alidoro manipuliert. Der Philosoph und Erzieher des Prinzen mutiert zum operativen Erfüllungsgehilfen der um den Tisch versammelten Wirtschafts- und Verwertungsgesellschaft. Moses zitiert mit Ironie den häufig kolportierten Rollentausch von Herr und Knecht.
Puppenstube und Business-Kontext folgen mehr einer sozialkritischen Perspektive von Henrik Ibsens Drama Ein Puppenheim als dem Märchenzauber der Gebrüder Grimm. Passend zu dem durchsichtigen Bühnenvorhang, auf dem die Aschenputtel-Vorgeschichte in Art eines Stummfilms eingeblendet wird, hebt die Ouvertüre mit einem durchscheinenden Ton an.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Maurizio Barbacini, ein ausgewiesener Spezialist für die italienische Oper des 19. Jahrhunderts, nimmt mit den ersten Takten den dramaturgischen Faden auf. Er dirigiert das Staatsorchester Stuttgart mit empathischem Italianità-Esprit. Tempi und Modi im Wechsel von distinguierter Zurückhaltung und dramatischer Zuspitzung gestaltet er konsequent und unmissverständlich: La Cenerentola, der Triumph der Herzensgüte.
Dezent eingestreute Playbacks von Hubschrauber-Sirren, das Rauschen einer Toilettenspülung oder der mit Blitz und Donner unterlegte Kutschenunfall von Don Ramiro vor dem Haus von Don Magnifico illustrieren mit kontrapunktischen Zäsuren Szenenwechsel. Barbacini gibt dem Staatsorchester Stuttgart reichlich Gelegenheiten, furios das Blech mit dem Holz, von den Streichern getragen, zu intonieren. Blitz und Donner gewinnen eine musikalische Form, die das Publikum stellenweise rauschhaft umhüllt.
Aus einem überdurchschnittlich besetzten Solisten-Ensemble ragt Lilly Jørstad heraus. Natürlich ist Angelina, das Aschenputtel, die Dienstmagd, die von ihren dümmlich arroganten Halbschwestern Clorinda und Tisbe mit handfester Unterstützung von Don Magnifico an den Herd verwiesen wird, die zentrale Protagonistin. Eine solche mit Vorschusslorbeeren einhergehende Selbstverständlichkeit lässt Jørstad allerdings nicht gelten. Ihr Mezzosopran strahlt in schlichter, natürlicher Schönheit und zeigt schon unter dem Aschestaub mit der Eingangsarie Una volta c’era un re, wie mit geschmeidiger Stimmführung, die mit ihren Koloraturen alle Grenzen der menschlichen Stimme zu negieren scheint, eine phänomenale Ausdrucksstärke sicht- und hörbar wird.
Beim Schlussapplaus, nachdem sie in der letzten Szene ihre Schuhe auf den Tisch geworfen und damit alle Strategiespielchen entwertet hat, springt sie in tänzerischer Verzückung auf die Bühne. Bedeckt in überschäumender Freude ihr Gesicht mit den Händen, als könne sie es selbst nicht fassen, wie sie mit ihrer Angelina das Publikum im Sturm erobert und offensichtlich sich selbst am meisten überrascht hat. Selten, dass eine Sängerin nicht nur den Applaus genießt, sondern rank und frei allen zeigt, wie sie sich unbändig über ihre Leistung freuen kann.
Neben Jørstad hat Moses Solisten versammelt, die gleichwertig sängerisch und schauspielerisch brillieren. Sunnyboy Dladla ist ein flexibel singender und spielender Don Ramiro. Beginnend mit dem Duett Tutto è deserto mit Jørstad bis zu Rezitativ und Arie E allor… se non ti spiaccio… charakterisiert sein Tenor mit dynamischer Flexibilität. Den dramatischen Höhen wünschte man sich mitunter etwas mehr elegante Geschmeidigkeit.
Im Wechselspiel mit seinem Diener Dandini hält Bogdan Bacius Bass mit Überzeugung dagegen. Baciu setzt mit dunkel changierender Klangfarbigkeit Akzente, die mit dem Prinz-Mythos-Spiel Tisbe und Clorinda sowie vor allem Don Magnifico wie in einer Sackgasse zur Einsicht zwingen, dass sie allzu hoffärtig in die falsche Straße eingebogen sind. Renato Girolami ist stimmlich sowie mit seiner unübersehbaren Bühnenpräsenz ein geradezu idealtypischer Don Magnifico. Wie ein gehetzter Pizzabäcker, der sich mit einer guten Partie für seine Töchter seiner Sorge um die Schutzgeldforderungen der Mafia zu entledigen gedenkt, tölpelt er durch die Szenen. Mit der Registerarie Sia qualunque delle figlie offenbart Girolami ein facettenreiches, komödiantisches Talent und löst einen nachhaltigen Szenenapplaus aus.
Nicht nur die von Rossini 1820 nachgereichte Arie Lá del ciel nell’arcano gereicht Adam Palka als Alidoro als glänzende Gelegenheit, seinen Bass dunkel dräuend dröhnen zu lassen. Die ihm von der Regie zugeeignete Rolle als Operator und Kommunikator nutzt er spielerisch instinktsicher, auch dann, wenn er als stiller Beobachter oder gestenreicher Motivator nicht im Zentrum, aber fast durchgängig auf der Bühne steht.
Das finale Sextett Questo é un nodo avviluppato, eine von Rossinis virtuosesten Ensembleszenen, gestaltet sich zu einem begeisternden Abschluss einer glanzvollen Aufführung, die alle Schwierigkeiten von Tempi, Klangfarben und Phrasierungen souverän meistert. Mit La Cenerentola unterstreicht Andrea Moses einmal mehr die besonderen Leistungen des Opernhauses Stuttgart. Und nachdem Fahrverbote erst einmal wieder in weite Ferne gerückt scheinen, wird das Haus wohl auch wieder für Gäste von außerhalb attraktiver.
