Gespenstisch

Mangel an bezahl­barem Wohnraum für weniger finanz­kräftige Mieter zählt zu den Kernpro­blemen jeder attrak­tiven Großstadt. In Frankfurt konkur­rieren die Durch­schnitts- und Gerin­ger­ver­die­nenden der Mainme­tropole nicht erst seit dem Brexit und des mit ihm verbun­denen Stand­ort­wechsels einiger Banken um die knappe Ware. Ende des vergan­genen Jahrhun­derts erlebten Studenten den Semes­ter­beginn auf Camping­plätzen. Wenn daher die Oper Frankfurt bei Arnulf Herrmann und dessen Libret­tisten Händl Klaus ein Werk in Auftrag gibt, das Mieternöte thema­ti­siert, dann legt sie zugleich den Finger in die aktuelle Wunde und widmet sich einem vor Ort beständig virulentem Problem. Mindestens weckt sie den Anschein.  Die Urauf­führung findet vor nahezu vollbe­setztem Haus statt.

Herrmanns erstes abend­fül­lendes Werk für das Musik­theater thema­ti­siert nicht das Abenteuer der Quartier­suche, es richtet sich auf Vertrei­bungs­me­cha­nismen aus den Reihen der Mitbe­wohner, die – präzise wie ein Uhrwerk – einsetzen, sobald die Titel­figur sich in der neuen Bleibe einge­richtet hat.  Die Oper basiert auf Roland Topors 1964 erschie­nenem Roman Le Locataire chimé­rique, der durch Roman Polanskis Verfilmung zusätz­liche Prominenz erlangte.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Handlung der Oper kompri­miert den Roman zu einem hoch verdich­teten und verselbst­stän­digten Destillat. Schon bald nachdem Georg ein enges, herun­ter­ge­kom­menes Zimmer bezogen hat, erfährt er von der Selbst­tötung der Vormie­terin, die sich aus dem Fenster der Bruchbude stürzte und dabei ein Glasdach durch­schlug. Zudem konfron­tieren ihn die Nachbarn mit ihren Forde­rungen, leiser zu sein, keinen weiblichen Besuch zu empfangen, eine Mitbe­woh­nerin und ihr behin­dertes Kind aus dem Haus zu vertreiben. Je ärger Georg sich bedrängt fühlt, desto vehementer identi­fi­ziert er sich mit der lebens­müden Vormie­terin, um am Ende ganz mit ihr zu verschmelzen.

Ob tatsächlich die Außenwelt Georg behelligt oder inwendige Gespenster ihm zusetzen, lässt das Libretto von Händl Klaus im Unklaren. Pate für die Situation der Titel­figur steht Kafka. Aus den kurz angebun­denen Dialogen ergibt sich eine Art magischer, alptraum­hafter Realismus.  Die verstorbene Vormie­terin erscheint in lyrischen Visionen, deren stark fragmen­tierter, dabei ätheri­scher Text den freien Fall im Sturz aus dem Fenster als Schweben poetisiert.

Die Kompo­sition bietet, was einmal als avanciert galt, sich aber längst etabliert hat. Herrmann bedient sich an Mikro­in­ter­vallen, Geräu­schen und Elektronik. Die Perkussion verwendet ebenso die volks­tüm­lichen Waldteufel, also Reibe­trommeln, wie die aus dem buddhis­ti­schen Kult stammenden Tempel­blocks, doch überwu­chert sie dabei nicht die oft mächtig auffah­renden Streicher. Während der Komponist bei den Viertel­tönen der langsa­meren Passagen auf genauer Ausführung besteht, räumt er bei raschen Tempi Lizenzen ein. Die Partitur ist rhyth­misch auf spukhafte Weise walzer­grun­diert, so dass sie sich durchaus als Totentanz begreifen lässt.  Zusätzlich soll Elektronik die nerven­zehrend-körper­liche Empfindung von Bedrohung aufrechterhalten.

Die Drei Gesänge am Fenster der seelisch todwunden Johanna oder – das bleibt ja offen – ihrer von der Titel­figur imagi­nierten Erscheinung schuf Herrmann als der Oper dreifal­tigen Kern. Sie wurden bereits 2014 in einem Konzert des Sympho­nie­or­chesters des Bayeri­schen Rundfunks urauf­ge­führt.  Der Kontrast von Mikro­tönen und heftigen Inter­vall­sprüngen erzeugt ein Melos, dem der Boden unter den Füßen entgleitet.

Während der beiden ersten Teile ereignet sich jenseits der Gesänge am Fenster auf vokaler Ebene der Kompo­sition wenig Aufre­gendes. Die genannten Stilmittel werden durch­buch­sta­biert. Was gesungen wird, klingt wie aus zweiter Hand. Orchestral geschieht Bemer­kens­wer­teres, besonders in den heftig agierenden Strei­chern.  Erst im finalen dritten Teil greift Herrmanns musik­thea­tra­lische Pranke auch auf das Sänge­rische über. Der Chorsatz kompri­miert sich zu beklem­mender Dichte, die Kanti­lenen Johannas hören auf, solis­tische Fremd­körper zu sein. Sie fügen sich nun im Verein mit der Stimm­führung der Titel­figur zu einer wie vom Sturm gepeitschten Klang­fläche. Ohne Frage besitzt das Größe.

So beweist die Oper orchestral und im letzten Teil auch ihre sanglichen Quali­täten, wenn es gilt, eine undefi­niert bedroh­liche Situation und die daraus für die Titel­figur resul­tie­renden kafka­esken Zwänge zu verge­gen­wär­tigen. Hingegen findet die Ausein­an­der­setzung mit den gesell­schaft­lichen Verwer­fungen, die sich aus der Wohnungsnot ergeben, nicht statt.

Die Urauf­füh­rungs­pro­duktion unter­nimmt eine riskante Gratwan­derung auf der Schnitt­stelle zwischen Bühnen­ge­genwart und filmi­scher Dominanz.  Lediglich um Haares­breite behaupten sich die theatralen Live-Elemente gegen die zum Teil vorpro­du­zierten Filmse­quenzen, bei denen die Solisten konzertant in der Gegend herumstehen.

Johannes Eraths Regie bewegt die Figuren durch einen Nachtmahr. Selbst wenn Georg die Einwei­hungs­party in seinem Zimmer feiert, bleibt er isoliert. Die einzige Seelen­ver­wandte findet er in seiner ebenso verloren wie irrlich­ternd über die Bühne geisternden Vormie­terin Johanna. Erath verschmilzt die Verein­zelung beider Figuren zu entsetz­lichster Einsamkeit.

Das Zimmer der Titel­figur zeigt Caspar Glarner als eine Art Atoll inmitten der Bühne. Am Ende mutiert der Fußboden zur Kippfigur und zum Glasdach, durch das Georg gleich seiner Vormie­terin stürzen wird.

Über weite Strecken beherr­schen Bibi Abels Video­filme die Szene. In Cinema­scope auf Vorhänge in Bühnen­por­tal­format proji­ziert, sorgen sie für horror­film­hafte Beklemmung, zu der das anfänglich gespens­tisch monumen­ta­li­sierte Zimmer nicht weniger beiträgt als der Schuh­karton, zu dem es sich am Ende um seinen Bewohner zusammenzieht.

Die Kostüme von Katharina Tasch lassen ein bürger­liches Panop­tikum aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhun­derts aufmarschieren.

Trotz der 40 im Auditorium verteilten Lautsprecher macht das Sound­design von Josh Jürgen Martin wenig Effekt. Es klopft allseitig, aber Schau­er­stimmung stellt sich nicht ein. Auch das Zerquet­schen des Glasdachs geht nicht unter die Haut.

Der Philhar­monia-Chor Wien, einstu­diert von Walter Zeh und Karsten Januschke, singt fade, matt und flach, selbst da, wo es eruptiv zugehen sollte.

Kazushi Ono durch­denkt mit dem Frank­furter Opern- und Museums­or­chester jedes Detail der Partitur, ohne ihr durch Akade­mismus die Lebens­geister auszu­treiben. Aus dem Graben wächst eine weitaus bedroh­li­chere Klang­sze­nerie als die von der Elektronik erzeugte.

Björn Bürger stattet die Titel­rolle in Stimme und Darstellung mit durch­schlags­kräftig autoag­gres­siver Verzweiflung aus. Anja Petersen, die bereits die Urauf­führung der Drei Gesänge am Fenster gestaltet hat, verwebt sich geradezu in Herrmanns Musik. Die kleinen Rollen der Wohnungs­nach­ba­rinnen sind mit Hanna Schwarz und Claudia Mahnke luxuriös besetzt. Auch alle weiteren Ensem­ble­mit­glieder überzeugen.

Das Publikum stimmt der Urauf­führung zu. Arnulf Herrmann und Händl Klaus erhalten herzlichen Applaus, Kazushi Ono, Björn Bürger und Anja Petersen bravi.

Michael Kaminski