Es fährt ein Zug nach Nirgendwo

Draußen in Bern fällt erster Schnee, und die Video­künstler scheinen die reale Ankün­digung des Winters aufzu­nehmen, wenn sie im ersten Bild des Dreiakters Anna Karenina von Jenő Hubay leise die Flocken rieseln lassen. Der Auftakt im frostigen Moskau beginnt vielver­spre­chend, und man ist versucht zu hoffen, dass mit dem kaum gespielten Opus, das 1914 vom Kompo­nisten fertig­ge­stellt und in der Folge des Ersten Weltkriegs erst 1923 zur Urauf­führung in Budapest gelangte, ein wahrhaftes, wenn auch tragi­sches Winter­märchen bevor­steht. In der Tat lässt das Konzert-Theater Bern wie schon das Theater Braun­schweig 2014 nichts unver­sucht, mit dieser spätro­man­ti­schen Oper einen Publi­kums­knüller zu landen. Das aufwändige Unter­fangen wird von Jenő Hubay selbst sabotiert, denn die Partitur des Ungaren pendelt fiebrig und vor allem sehr laut von stili­sierter Operet­ten­ro­mantik über folklo­ris­tisch plumpe Anleihen bis hin zum orches­tralen Bombast veris­ti­scher Prägung.

Die Handlung des Dramas dürfte den meisten bekannt sein. Wer um den 1878 erschienen Wälzer von Leo Tolstoi einen Bogen machte, hat sich wahrscheinlich bereits mit einer Verfilmung des Klassikers fürs Kino oder das Fernsehen ausein­an­der­ge­setzt. Zum Beispiel mit der gelun­genen Theater-im-Theater-Lesart von Regisseur Joe Wright mit Keira Knightley in der Rolle der gestrau­chelten Adligen Anna. Ähnlich roman­tisch wie in dieser Kinoad­aption aus dem Jahr 2012, geht auch Regis­seurin Adriana Altaras ans Werk und präsen­tiert ein subtil angedeu­tetes Russland um die Zeit des Belle Époque, bei dem die Kostüme von Nina Lepilina trotz Pelz-Ästhetik, schnit­tiger Uniformen und tanzender Matrjoschka einen Hauch von Heute trans­por­tieren. Altaras ist bekannt dafür, die Finger von überbor­denden Inter­pre­ta­tionen zu lassen und sich ganz auf die Figuren und ihre Entwicklung zu konzen­trieren. Das macht sie auch bei Anna Karenina so, wo ihr Haupt­fokus auf dem Libretto von Alexander Góth und Andro Gábor liegt und die Protago­nistin ins Zentrum des Geschehens rückt. Es ist die Tragik einer gelang­weilten Frau aus gutem Haus, die für ihre flammende Liebe zum Grafen Wronsky den Gatten Karenin und das gemeinsame Kind Serjoscha im Stich lässt und schließlich viel zu spät erkennt, dass sie alles verlieren wird. Die Verant­wort­lichen vom Konzert-Theater Bern dürfen sich für die Wahl der Regie auf die Schulter klopfen. Es bringt nichts, an einer unbekannten Oper mit sperriger Notierung rumzu­deuteln und das ohnehin von nahender Advents­hektik gestresste Publikum zusätzlich zu irritieren. Die Entscheidung, die deutsche Übersetzung von Hans Liebstoeckl zu singen, ist der Tatsache geschuldet, dass es nur diese Kopie gibt. Das ungarische Original-Libretto erscheint so in keinem günstigen Licht. „Leben“ reimt sich schmerzhaft auf „sterben“ und Satzteile wie „Kannst Du meine Frau nicht sein“ erinnern mehr an das Gefasel von Meister Yoda aus den Star-Wars-Filmen, als an Tolstois Weltliteratur.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Regis­seurin erweist sich als magische Verfüh­rerin, und es gelingt ihr zuweilen gut im musika­lisch errati­schen Hin und Her, gezielte Ruhepunkte zu setzen. Die Perso­nen­führung wirkt dadurch manchmal arg einstu­diert und lässt vereinzelt fürs Fernsehen umgesetzte Pilcher-Poesie aufkommen. Das scheint der Preis dafür zu sein, dem irrlich­ternden und rhyth­misch voran­ge­trie­benen Potpourri etwas Einhalt zu gebieten. Dafür punktet die Bühne von Christoph Schubiger mit dem Licht von Jürgen Nase mit präch­tigen Tableaus: der Ballsaal zu Beginn wird durch ein Eisfeld, auf dem die Gäste den Schlitt­schuhlauf markieren, geteilt. Beim Pferde­rennen in St. Petersburg blickt man als Zuschauer auf die feine Gesell­schaft beim Wetteifern und ertappt sich als Voyeur. Das luxuriöse Liebesnest in Venedig erinnert an die ärmliche Behausung der Bohemiens aus Puccinis Meisterwerk, und im angedeu­teten Landsitz im letzten Bild erkennt man den Bahnsteig, von dem aus Anna Karenina ihren letzten Schritt in den Freitod macht.

Bis der Zug, der ins musika­lische Nirgendwo führt, die Protago­nistin aus ihrer Pein erlöst, gilt es jedoch 120 Minuten Hubay zu überstehen. Die Oper beginnt mit eingän­gigen Quadriglia-Phrasen, die frei nach Richard Wagner auch als Leitmotiv verwendet werden. Die impres­sio­nis­ti­schen Anleihen des Kompo­nisten gehen indes weiter und reichen von Claude Debussy über Erich Wolfgang Korngold bis hin zu Richard Strauss. Ein Vergleich zu Puccini, von den Veran­staltern gebets­müh­len­artig ins Feld geführt, drängt sich, wenn man vom üppigen Orches­ter­ap­parat absieht, nicht auf. Der Partitur fehlt es an Dichte und Stringenz. Hubays Versuche, kompo­si­to­risch an die Moder­nisten anzuknüpfen, erschöpfen sich in der endlosen Stili­sierung von vorher­seh­baren Klang­mustern und hart am Kitsch fingierter Folklore. Die Melodie­bögen bleiben in dieser krachenden Konver­sa­ti­onsoper weitgehend eine Verheißung und werden im Gegensatz zu Giacomo Puccini stets verknappt statt zu erkenn­baren Musik­stücken ausge­ar­beitet. Eigent­liche Fremd­körper sind zwei Solo-Ständchen im sommer­lichen Venedig-Bild, das eine mit Mando­linen-Begleitung und überdeutlich hörbarer Italianità, das andere mit Balalaika-Klängen und russi­schem Hojotoho-Schmachtruf.

Die großen Partien sind in Bern mit Gastsängern besetzt. Sopra­nistin Magdalena Anna Hofmann gibt die Zerris­senheit von Anna Karenina mit gut dosiertem Pathos. Die Verän­derung einer stolzen Frau zur verzwei­felten Selbst­mör­derin gelingt ihr authen­tisch. Hofmann kann mit ihrer dunkel timbrierten Stimme dem Tutti des Orchesters entge­gen­halten, bleibt aber in der Dynamik nicht immer vollends makellos. Zurab Zurabishvili kennt hingegen nur eine Gangart, und die ist forciert und laut. Das gepresste Dauer­forte führt zu unschönen Phrasie­rungen in den Höhen und hinter­lässt den Eindruck geschrammter Tonab­folgen. Dieses nicht enden wollende Ungestüm äußert sich ebenso im Spiel, wenn der Tenor gegen die Pappwand poltert als wäre sie aus Stein. Tempe­riert wie sonor ist der Bass von Young Kwon als Graf Karenin. Ohnehin sind alle Neben­rollen in Bern bestens besetzt, darunter auch mit den Ensem­ble­mit­gliedern Todd Boyce als Stefan Oblonsky, Andries Cloete als Lewin und Jinsook Lee als Dolly. Lilian Farahani betört als Kitty mit einem reinen und hellen Sopran.

Das Berner Sympho­nie­or­chester unter der musika­li­schen Leitung von Jochem Hochstenbach spielt das schwer Greifbare dieser Partitur auffallend diffe­ren­ziert und beherrscht die vielen Taktwechsel und rhyth­mi­schen Wellen souverän. Man fragt sich bloß: Geht’s etwas weniger laut, auch wenn die Vorlage in punkto Emotionen das Plakative dem Sublimem vorzieht? Auf diesem Glatteis rutscht auch der von Zsolt Czetner akkurat geführte Chor des Theaters gelegentlich aus, denn er vollzieht das Fortissimo in einer Art und Weise, als gälte es, die Arena von Verona zu beschallen.

Was sich schon am Ende der einzelnen Bilder abzeichnet, setzt sich auch beim letzten Vorhang fort. Das Publikum reagiert eher verdattert auf die röhrende Rarität. Erst wenn die Künstler und Musiker sich verneigen, ertönen kräftiger Applaus und verein­zelte Jubelrufe. Das Fazit: Es ist jedem Haus hoch anzurechnen, sich an Ausgra­bungen alter Werke zu betei­ligen. Nicht jeder Fang erweist sich als Perle. Das Konzert-Theater Bern hätte sich weit mehr Lorbeeren geholt, wenn sie Braun­schweig bei seinen Wieder­erwe­ckungen ins Jahr 2011 gefolgt wäre. Da brachten die Braun­schweiger 100 Jahre nach der Urauf­führung in Buenos Aires Pietro Mascagnis Monumen­taloper Isabeau zu neuer Blüte, und die Kriti­ker­gilde war sich einig: Was man hier hörte, gesanglich wie musika­lisch, war ganz große Oper.

Peter Wäch