Übersteigerte Freiheitstragödie

Kein Wunder, dass Giuseppe Verdis 1855 anlässlich der Weltaus­stellung in Paris urauf­ge­führte Grand Opéra Les vêpres sicili­ennes heute wie damals sehr unter­schiedlich aufge­nommen wird. Das hängt mit der Entste­hungs­ge­schichte des fünfak­tigen Auftrags­werks zusammen. Verdi war, als er 1854 nach Paris kam, mit dem vorge­legten Libretto von Eugène Scribe überhaupt nicht zufrieden. Denn dessen „Opern­fabrik“ und dessen Mittexter Charles Duveyrier hatten nach bewährtem Konzept eine Geschichte vorgelegt, die Verdi vor allem im letzten Akt unannehmbar schien. Deshalb kompo­nierte er vorerst einmal vier Akte. Er äußerte sogar den Verdacht, Scribe wolle mit seinem Text die Italiener belei­digen. Davon abgesehen handelte es sich beim Libretto sozusagen um ein Secondhand-Muster; Scribe hatte es ursprünglich für Donizetti geschrieben unter dem Titel Le duc d’Albe über den Kampf der Nieder­länder gegen die Spanier Ende des 16. Jahrhun­derts. Für Verdis „histo­rische“ Oper versetzte nun die Werkstatt von Scribe das Ganze ins 13. Jahrhundert, in ein wärmeres musika­li­sches Klima nach Sizilien, in den Aufstand der Sizilianer gegen die Besat­zungs­macht der Franzosen und änderte ganz einfach die Protago­nisten. Schon allein das zeitigt logische Brüche, seltsame drama­tische Verwick­lungen, verschwommene Züge in der Handlung, gibt aber auch dem Kompo­nisten die Möglichkeit, immer wieder sinfo­nische Zwischen­spiele, Gewit­ter­mu­siken, Ballett, Tanz oder Ähnliches einzu­bauen. All das verleiht aber dem Ganzen etwas Unaus­ge­wo­genes; dennoch besitzt es wunderbare melodische Schönheit.

Verdi wollte auch aus anderen Gründen vergeblich von der Pariser Oper die Auflösung seines Vertrages erreichen, beklagte die „souveräne Gleich­gül­tigkeit“ von Scribe. Der schreibt nämlich über den „Transport“ des Herzogs von Alba aus den Nieder­landen nach Palermo, dass dabei lediglich die „Couleur locale“ geändert werden müsse. Deshalb bemühte sich Verdi darum, Lokal­ko­lorit einzu­bringen, Volks­tänze wie die Taran­tella in sein Werk einfließen zu lassen, etwa bei den Massen­szenen. Die große Meister­schaft des Kompo­nisten aber erweist sich in den Duetten. Berühmt werden auch die große Bass-Arie des Revolu­tionärs Procida O tu Palermo über die Rückkehr nach Jahren der Verbannung in seine Heimat, ebenso wie die große Szene des Henri oder die ergrei­fende Klage des Grafen Montford über die „innere Leere“ der Macht, was schon auf König Philipp im späteren Don Carlo hindeutet. Während die meisten italie­ni­schen Kritiker das mit mäßigem Erfolg aufge­führte Werk verrissen und „Sponta­neität und Inspi­ration“ vermissten, aber handwerk­liche Fertigkeit anerkannten, fanden die Franzosen es gut. Auch Arrigo Boito merkte 1964 an, die Oper sei im Ganzen etwas farblos, aber „von erlesenster harmo­ni­scher und rhyth­mi­scher …Eleganz“. Das liege zum Großteil an der franzö­si­schen Sprache. In Italien aber wurde aus politi­schen Gründen das Werk umgetextet.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

In Würzburg kommt es nun in der franzö­si­schen Origi­nal­fassung auf die Bühne des Mainfranken-Theaters; nur die Palermo-Arie des Procida wird italie­nisch gesungen.  Dem jungen Regisseur Matthew Ferraro gelingt bei seiner leben­digen Insze­nierung in Zusam­men­arbeit mit der stilsi­cheren Kostüm­bild­nerin Carola Volles und dem geschickten Licht­design von Roger Vanoni ein großer Wurf. Er sieht das Ganze als großen Abenteu­er­roman, wie er im 18. und 19. Jahrhundert üblich war, denn er beinhalte eine Revolution, Briefe von Verstor­benen, Vater­schafts-Überra­schungen, Attentats-Versuche, Fast-Hinrich­tungen, Kerker­szenen und das große Thema Patrio­tismus gegen Liebe. Die Spannung wird dabei mittels unver­bun­dener Kontraste auf die Spitze getrieben, was eigentlich auf Dauer ein wenig ermüden kann. Ferrano siedelt das Geschehen in eine Umbruchszeit an, in die Zeit unmit­telbar vor dem Ersten Weltkrieg, in der verschiedene Systeme politisch aufein­an­der­prallen. Das sizilia­nische „Volk“ tritt dabei in strengem Schwarz auf, mit den typischen Hochsteck­fri­suren der Frauen und langen Röcken; die franzö­si­schen Soldaten tragen blaue Uniformen. Nur Herzogin Hélène, deren Stellung im ganzen Durch­ein­ander um die Herrschaft irgendwie unbestimmt scheint und die dauernd Rache für ihren ermor­deten Bruder einfordert, erscheint in einer Art Morgen­mantel über einem elegant fließenden Kleid. Alles findet statt in einem All-Raum mit hohen Fenstern, bröcke­liger Basis und einer Art Bühnen-Tor mit Vorhang im Hinter­grund. Verschiebbare Elemente verwandeln ihn in ein Palast-Interieur, in eine Krypta, den Vorhof des Gefäng­nisses oder einen Kerker. Die Gegen­sätze zwischen Unter­drückten und Unter­drü­ckern zeigen sich gleich zu Anfang. Vorge­führt wird den Sizilianern ein Film über die Schön­heiten Frank­reichs; nur die Soldaten jubeln darüber, das Volk empört sich. Als Hélène gezwungen wird, ein Lied vorzu­tragen, singt sie vom Sturm im Meer; es ist indirekt eine Auffor­derung zum Umsturz. Die Einhei­mi­schen verstehen das und schöpfen Hoffnung, wechseln ihre Trauer­kleidung, ziehen buntge­blümte Tücher über.

Im zweiten Akt deutet sich mit der Heimkehr des Aufrührers Procida und seiner Leiden­schaft für die Heimat Palermo sowie dem Liebes- und Beistands-Bekenntnis von Henri ein weiterer tragi­scher Konflikt an, denn der wider­setzt sich dem Befehl der Franzosen zur Teilnahme an deren Fest. Das zuerst noch fröhliche sizilia­nische Hochzeitsfest ufert schließlich aus in ein von den Besatzern initi­iertes wüstes, rausch­haftes Bacchanal, bei dem die Bräute verschleppt und verge­waltigt werden und so die Wut des Volkes noch mehr angeheizt wird. Nach diesem blutig endenden Exzess gerät die Handlung wieder in „ruhigere“ Bahnen, als Montford entdeckt, dass Henri sein Sohn ist, und als er, in vom Alkohol beflü­gelter väter­licher Senti­men­ta­lität, seinen Sohn in einem hochdra­ma­ti­schen Dialog um Liebe anbettelt. In der folgenden, vor Leben fast berstenden Volks­szene rund um einen Boxkampf, bei der sich die Verschwörer zusam­men­rotten, rettet Henri seinen Vater, wird vom Volk aber als Verräter hinge­stellt. Mit einem edlen Freiheitschor der verhaf­teten Revolu­tionäre endet der dritte Akt; auch im vierten und fünften kontras­tiert immer wieder Liebliches mit Gewalt, so im Kerker, als die gefes­selte Hélène Henri ihre Liebe gesteht und er mit ihr im Tod vereint sein will. Durch sein öffent­liches Bekenntnis zu seinem Vater entgehen die Verschwörer in letzter Minute der Hinrichtung. Einer Heirat der Liebenden scheint nun nichts mehr in Wege zu stehen. Doch das Läuten der Hochzeits­glocken zur Vesperzeit ist das Signal zu einem Massaker an den Franzosen. Da fällt der Vorhang, es knallt ein bisschen, doch ein grausiges Blutbad auf offener Bühne bleibt den Zuschauern erspart.

Die dreieinhalb Stunden Grand Opéra langweilen keineswegs, vor allem nicht musika­lisch. Auch wenn in der Ouvertüre die etwas inkon­gruente Machart irgendwie spürbar wird – Maestro Enrico Calesso am Pult des sehr aufmerk­samen Philhar­mo­ni­schen Orchesters lässt die melodi­schen und rhyth­mi­schen sowie die aussa­ge­kräf­tigen Vorzüge der Partitur klang­schön hörbar werden.

Sänge­risch und darstel­le­risch begeistern vor allem die Haupt­fi­guren, überra­schen mit hervor­ra­genden Rollen-Debüts. Claudia Sorokina zeigt vom hoheit­lichen Erschei­nungsbild her wie auch durch die sänge­rische Gestaltung dank ihres hell drama­ti­schen, leicht metal­lisch unter­legten Soprans mit stets klaren Höhen eine innerlich zerrissene Herzogin Hélène. Uwe Stickert als der sie tragisch liebende Henri stellt überzeugend einen jugend­lichen Helden auf die Bühne und gefällt sehr mit seinem etwas offenen, schlag­kräf­tigen, höhen­si­cheren Tenor. Seinen Vater Graf Guy de Montford gibt Federico Longhi mit füllig großem, farben­reichen Bariton; seine Szenen als um Anerkennung bittender Vater und seine bis in die feinsten Piani gestaltete Klage über die Einsamkeit der Mächtigen gehören zu den Höhepunkten der Aufführung. Der dunkle, kräftige, in den Höhen klang­volle Bass von Igor Tsarkov eignet sich bestens für den düster verfüh­re­ri­schen Aufrührer Procida, dessen Hymne an die Heimat geradezu inbrünstig gelingt. Auch die übrigen kleineren Rollen fügen sich bestens ein in ein sänge­risch geschlos­senes Gesamtbild. So gefallen etwa Barbara Schöller als Zofe Ninetta, Björn Beyer als Thibault, Yong Bae Shin als Sizilianer Danieli oder Taiyu Uchiyama als Soldat Robert. Stets bewegen sich alle sehr lebendig. Das gilt vor allem für Opernchor und Extrachor, die auch tanzend beschäftigt sind und dabei noch mit Wohlklang in Überein­stimmung mit dem Orchester überra­schen können, einstu­diert von Anton Tremmel, der auch kurzzeitig am Klavier das Fest bereichert.

Das Premie­ren­pu­blikum im voll besetzten Haus, schon während der Aufführung mit Zwischen­ap­plaus nicht geizend, feiert am Schluss alle Betei­ligten mit langem Beifall, vielen Bravo­rufen und stehenden Ovationen. Erstaunlich, was ein „kleines“ Haus so alles leisten kann.

Renate Freyeisen