Zwischen Illusion und Giftspritze

Die Opéra de Lyon genießt den Ruf als eines der innova­tivsten Opern­häuser Westeu­ropas. Ohne das Kernre­per­toire zu vernach­läs­sigen, wie in den nächsten Monaten mit einem Verdi-Festival und Mozarts Don Giovanni, ist es Intendant Serge Dorny trotz der von der deutsch­spra­chigen Opern­land­schaft recht weit entfernten Lage der südfran­zö­si­schen Stadt gelungen, das Interesse deutscher Musik­freunde und Journa­listen zu wecken. Mit dem Erfolg, dass Serge Dorny als heißer Favorit für die Nachfolge von Nikolaus Bachler als Intendant der Bayeri­schen Staatsoper München gehandelt wird. Natürlich unter Vorbehalt des ungewissen Ausgangs der bayeri­schen Landtagswahlen.

Nach einer beein­dru­ckenden szeni­schen Umsetzung von Benjamin Brittens War Requiem griff Dorny mit Alexander von Zemlinskys letzter vollendeter Oper Der Kreide­kreis in die Raritä­ten­kiste. In Frank­reich wird das Stück zum ersten Mal gezeigt und selbst in Deutschland hat sich das Werk noch nicht so richtig durch­setzen können. Wie übrigens, mit Ausnahme der Kurzopern Der Zwerg und Die floren­ti­nische Tragödie, auch die anderen großen Opern des Kompo­nisten nicht.

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Bühne
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1933 entstanden, stand bereits die Urauf­führung unter keinem guten Stern. Als Jude konnte Zemlinsky sein Werk in Deutschland nicht aufführen, so dass er es in Zürich aus der Taufe heben musste. Trotz der erfolg­reichen Urauf­führung ist das Werk für gut 70 Jahre in Verges­senheit geraten. Eine Oper mit Tücken, die auch die überaus ambitio­nierte Lyoner Produktion nicht übertünchen kann. Probleme, die sowohl den Dirigenten als auch das szenische Team vor heikle Aufgaben stellen.

Das Libretto orien­tiert sich an dem 1925 mit riesigem Erfolg aufge­führten Schau­spiel Der Kreide­kreis von Klabund, einer szeni­schen Nacher­zählung eines chine­si­schen Märchens aus dem 13. oder 14. Jahrhundert. Brechts heute bekann­teres Bühnen­stück Der kauka­sische Kreide­kreis ist erst nach dem Krieg entstanden, lässt aber erkennen, dass Brecht sowohl Klabunds Drama als auch Zemlinkys Oper gekannt hat. Aller­dings setzt Brecht andere thema­tische Schwerpunkte.

Im Mittel­punkt der Handlung steht die tragische Geschichte der 16-jährigen Tschang-Haitang, deren Vater von dem skrupel­losen Steuer­pächter Ma in den Tod getrieben wird. Eine Tragödie, die die völlig verarmte Mutter veran­lasst, ihre Tochter an den Eunuchen und Bordell­be­sitzer Tong zu verkaufen. Hier kommt es zu einer zarten Liaison mit einem geheim­nis­vollen Prinzen, doch ausge­rechnet Mr Ma, der Mörder ihres Vaters, findet Gefallen an der „Jungfrau“ und kauft sie dem „Bordell-Vater“ ab. Da Tschang-Haitang ihrem neuen Herrn ein Kind schenkt, was der bishe­rigen „Ersten Frau“ Yü-Pei nicht gelang, steigt Haitang in ihrem Rang auf, sehr zum Unbehagen der zurück­ge­setzten Yü-Pei.

Die ermordet ihren Mann und bezichtigt Haitang der Tat. Und nicht nur das: Sie behauptet, die leibliche Mutter des Kindes zu sein und beschuldigt Haitang des Kinds­raubs. Mit besto­chenen Zeugen und dem korrupten Richter wird über Haitang das Todes­urteil gesprochen. Aller­dings wird die Exekution aufgrund des neu geweihten Kaisers außer Kraft gesetzt. Der rollt den Fall persönlich auf und widerlegt mit der bekannten Geschichte um den Kreide­kreis die gelogene Mutter­schaft Yü-Peis. Haitang erkennt in dem Kaiser ihren Prinzen und wird zur Kaiserin gekürt.

Der Theater­kri­tiker Alfred Kerr bespöt­telte Klabunds Stück als „märchensüß“. Ganz Unrecht hat er nicht. Mit dem überra­schenden und völlig irrealen Ende kann sich auch der Regisseur Richard Brunel nicht anfreunden, der die Deus-ex-machina-Gloriole als Illusion umdeutet. Am Ende sieht man, wie der hinge­rich­teten Haitang das Leichentuch über den Kopf gezogen wird. Eine der wenigen konse­quenten Entschei­dungen des Regis­seurs, der ansonsten dem stilis­ti­schen Flicken­teppich des Stücks ein wenig ratlos gegen­über­steht. Märchen, große Oper, Parodie, Revue, Mutter­schafts­drama, Kritik an Frauen­aus­beutung und Korruption: Es sind viele Themen in vielerlei künst­le­ri­scher Ausformung, die Klabund anreißt und die Zemlinsky mit ebenso vielen Stimmen von Kurt Weills Mahagonny-Sachlichkeit bis zur Süße Puccinis und der glühenden Ekstatik eines Richard Strauss anstimmt. Nur die spezi­fische Handschrift Zemlinskys ist kaum zu erkennen.

Die stilis­ti­schen Brüche lassen sich kaum überspielen. Brunel versucht die Quadratur des Kreises, indem er das Stück in eine recht neutrale Bühnen­land­schaft von heute ansiedelt, die nur marginale Bezüge zum chine­si­schen Urstoff herstellt. Weiße, kühle Wände bilden die Kulisse für das zur Karaoke-Bar umgerüstete Bordell. Heime­liger geht es in den Dekora­tionen von Anouk Dell’Aiera auch nicht in der Wohnung Mr Mas zu. Die emotionale Kälte wird durch Einblen­dungen von roman­tisch angehauchten Waldland­schaften nur schwach erwärmt. Und den Schlussakt verlegt Brunel eindeutig in das Hinrich­tungs­zentrum eines ameri­ka­ni­schen Gefäng­nisses, in dem Haitang letztlich einer Giftspritze zum Opfer fällt. Eine Lösung, mit der Brunel die abstrakte, globale Neutra­lität der Insze­nierung aufgibt.

Ansonsten insze­niert Brunel brav am Text entlang, arbeitet die karikierten Profile der meisten Figuren recht sorgfältig aus und lässt den Haupt­dar­stellern genügend Freiraum, wenn der trockene Weill-Klang opern­haften Klang­räu­schen weicht. Das stellt auch hohe Anfor­de­rungen an den in Aachen geborenen Dirigenten Lothar Königs, der das Werk bis dahin nicht kannte und sich einem wüsten Stilmix ausge­setzt sieht. Königs favori­siert eindeutig die spätro­man­tisch leuch­tenden Sequenzen des Stücks, in denen die inneren Qualen des geschun­denen Mädchens jede ironische oder intel­lek­tuelle Distanz aufgeben. Die parodie­renden Elemente hätten durchaus eine Prise schärfer kontu­riert werden können. Gleichwohl leitet Königs des Orchestre de l’Opéra de Lyon so umsichtig, dass sich die Sänger mühelos gegen den Orches­ter­ap­parat durch­setzen können.

Davon profi­tiert natürlich am meisten Ilse Eerens als Tschang-Heitang, die mit ihrem ebenso großen wie hellen Sopran die jugend­liche Unschuld der Rolle glaub­würdig und rundum überzeugend verkörpern kann. Ihre Kontra­hentin Nicola Beller Carbone als Yü-Pei schärft die unsym­pa­thische Rolle stimmlich stärker als nötig, beein­druckt aber durch ihre emotionale Kühle. Martin Winkler präsen­tiert mit seinem mächtigen Bariton den kahlköp­figen Steuer­pächter und Mörder Mr Ma mit einer bedroh­lichen Größe, als sei er ein Bruder Alberichs. Die Sprech­rolle des zynisch-korrupten Richters Tschu-Tschu ist bei Stefan Kurt ebenso gut aufge­hoben wie die vielen kleineren Rollen beim Lyoner Ensemble.

Wiederum eine Produktion des franzö­si­schen Opern­hauses, die zur Diskussion einlädt und trotz einiger Schwächen, die zum Teil auf das Stück zurück­zu­führen sind, das hohe Niveau des Hauses bestätigt. Das Publikum im vollbe­setzten Haus quittiert die Leistung mit langan­hal­tendem Beifall.

Pedro Obiera