Rückkehr der Grand Opéra

Puccinis Tosca geht bekanntlich mit ihren Protago­nisten hart ins Gericht, alle Haupt­cha­raktere sterben. An der Metro­po­litan Opera stellt sich das ab Februar vergan­genen Jahres auf eine andere Weise dar: Peter Gelb hat gerade erst den neuen Spielplan samt einer neuen Tosca bekannt gegeben, da gibt Jonas Kaufmann bekannt, dass er nicht den Cavara­dossi singt, weil er seine beruf­lichen Verpflich­tungen überdacht habe. Im darauf­fol­genden Sommer springt die Tosca selbst ab: Kristine Opolais nennt „persön­liche Gründe“, gemunkelt wird, dass schlechte Kritiken für ihre Rusalka an der Met sie verun­si­chert oder verärgert haben. Der Dirigent Andris Nelsons springt hinterher, er ist der Ehemann von Opolais. James Levine soll zunächst übernehmen, wird dann aber von Bord geworfen, als der Missbrauchs­skandal in den USA hohe Wellen schlägt. Und als letztes quittiert Bryn Terfel als Polizeichef Scarpia seinen Dienst. Auch Bösewichter können vokal erschöpfen.

Dass die Produktion selbst eine reine Alter­native darstellt, darf auch nicht vergessen werden. Peter Gelb übernimmt 2006 das Amt des Inten­danten an der Met und schafft 2009 ein Heiligtum des Spiel­plans ab. Die Tosca in der opulenten Ausstattung von Franco Zeffi­relli wurde bis dahin seit 1985 gespielt. Sein Nachfolger Luc Bondy versucht es ohne römischen Pomp auf der Bühne. Seine Insze­nierung findet zwar den Weg nach München zur Staatsoper, aber keine Freunde in New York. Dass ein Reper­toire-Klassiker wie Tosca nach acht Jahren schon wieder ersetzt wird, ist eine klare Aussage.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Nun darf David McVikar an die Reihe, aber es ist vor allem der Ausstatter John Macfarlane, der dieser Produktion seinen Stempel aufdrückt. Opulent beschreibt seine Bühnen­bilder und Kostüme noch zu wenig, detail­freudig schon eher. Es erinnert an die Zeit der Grand Opéra, als Regis­seure wie Zeffi­relli und Schenk die Oper in gewal­tigen Bildern auf die Bühne holten. Von einer Kopie der Altmeister möchte man aber angesichts dieser Arbeit nicht sprechen. Wenn hier etwas kopiert wird, dann die Origi­nal­schau­plätze des Dramas und das ist ein wahrer Augen­schmaus. Aber es ist nicht nur eine Zurschau­stellung der Details, sondern auch ein Mittel zum Zweck wie diese schöne Fassade sich mit der kalten Atmosphäre des Dramas mischt. Beispielhaft ist der zweite Akt. Das Kamin­feuer und das durch die Fenster fallende Nacht­licht – dafür ist David Finn verant­wortlich – tauchen den Raum im Palazzo Farnese in unheim­liche Schatten, wo Schergen wie Spoletta eine Zeitlang fast unsichtbar am Kaminsims das Geschehen belauern.

Es ist eine Produktion, die für die weltweiten Kinoüber­tra­gungen präde­sti­niert ist. Alles in allem gelingt es Gary Halvarson, die Aufführung sehr ordentlich einzu­fangen. Der Ton könnte stellen­weise etwas besser abgemischt sein. Auch wünscht man sich noch mehr ein Auge für die vielen Details auf der Bühne. Immerhin bekommt man als Kinobe­sucher einen Großteil der beiden fast 30-minütigen Umbau­pausen mit, weil Isabel Leonard ihre meist sehr unter­halt­samen Inter­views immer mit Blick auf die Arbeiter führt. Wenn mal nicht gesprochen wird, dann läuft die Kamera weiter und man kann bestaunen, wie aufwändig die Kulisse zusam­men­ge­setzt wird. Ein großer Vorteil gegenüber den Menschen im Opernhaus.

Auch manche Nahauf­nahme der Künstler ist ein Gewinn, wenn auch nicht jede. Aber so bekommt man manches mimische Detail mit, dass dem Besucher vor Ort verborgen bleibt. Denn McVicars Insze­nierung mag tradi­tionell sein, aber keines­falls altbacken oder behäbig. Zusammen mit der Bewegungs­re­gis­seurin Leah Hausman hat er dem Echtzeit­thriller  Tosca eine überra­schend jugendlich frische, und in den Auftritten gut abgestimmte Perso­nen­regie gegeben, die mit der genau richtigen Portion Leiden­schaft erfüllt ist, aber immer dem Stil des Verismo treu bleibt. Aller­dings steht zu befürchten, dass diese Genau­igkeit im Laufe der nächsten Jahre etwas verwässert, denn zweifellos ist diese Produktion auf die drei neuen Haupt­dar­steller Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo und Željko Lučić zugeschnitten, die nicht nur dank der wunder­baren Kostüme eine bemer­kens­werte Figur auf der Bühne machen.

Yoncheva und Grigolo sind als Tosca und Cavara­dossi ein ungewohnt junges Liebespaar. Sie mit einer selbst­ver­ständ­lichen Eifer­sucht, einer Spur Eitelkeit, ein bisschen Drama-Queen. Er ein junger, impul­siver Mann mit einem Hang zu einer politi­schen Leiden­schaft, die alle das Leben kosten wird. Seine Verzweiflung am Ende der Oper ist verständlich, die Angst vor der Exekution spielt Grigolo atembe­raubend greifbar. Seinen Tenor setzt er nicht für den strah­lenden Effekt ein, sondern für die Rolle. Da klingt es manchmal auch einen Hauch angestrengt, aber immer im Rahmen einer technisch mehr als achtbaren Bewäl­tigung. Beein­dru­ckend ist seine aus sich heraus­kom­mende Inter­pre­tation. Das ist nicht gemacht, sondern gelebt. Wie Grigolo ist auch Sonya Yoncheva eine Rollen­de­bü­tantin, die einmal mehr ihre Karriere durch beherztes Einspringen voran­treibt. Ihr Mut, die Tosca erstmals an der Met zu singen, wird belohnt. Über alle Register hinweg klingt ihre Stimme ausge­glichen und frei von Schärfen. Die Höhe muss nie nach oben gedrückt werden, sondern entsteht in der Linie. Dass ausge­rechnet das tadellos gesungene Vissi d’arte vielleicht noch ein wenig zu kontrol­liert klingt, kann man verschmerzen. Denn darüber hinaus weiß auch sie in ihrer Unbefan­genheit Akzente zu setzen, die man sonst eher selten hört und sieht. Der letzte gelingt ihr vor dem Sprung in den Tod. Eine Pause vor ihren letzten Worten nutzt sie. Man sieht, wie sie ihre Entscheidung fällt, von den Zinnen zu springen. Ihre letzte Phrase ist kein helden­hafter Aufschrei, sondern eine stolze Warnung an Scarpia, den sie ermordet hat. Gott wird das letzte Wort, das letzte Urteil, sprechen.

Diese jungen naiven Menschen kann der deutlich reifere Scarpia nur belächeln. Er weiß, dass er die beiden früher oder später in seine Hände bekommt, und Lučić spielt diese Überle­genheit bis in das fieseste Lächeln hinein mit beängs­ti­gender Präsenz aus. Er ist kein stimm­licher Brutalo. Seine szenische Ruhe spiegelt sich in der vokalen Leistung wider, wo gerade die feinen leisen Zwischentöne, diese unschein­baren Fragen, wie ein bedroh­liches Wetter­leuchten im Raum stehen. Er mag nicht der lauteste Scarpia sein, den man gehört hat, aber auf jeden Fall einer der gefähr­lichsten. Und auch ihm ist die Überra­schung anzusehen, als Tosca ihn nieder­sticht. Damit hatte er nicht gerechnet.

Das musika­lische Niveau wird auch durch den Chor der Metro­po­litan Opera gehalten, den Donald Palumbo vorbe­reitet hat. In der kleinen Rolle des Sacristans ist Patrick Carfizzi zu erleben, ein Bühnentier, das in Deutschland immerhin Rollen wie Dulcamara oder den Mozart-Figaro singen darf, und auch in diesem Rahmen mehr als nur präsent ist. Die anderen Sänger werden auf dem Beset­zungs­zettel verschwiegen – eine Schande.

Von Emmanuel Villaume am Pult wird die frische Aussage der Produktion unter­strichen. Er animiert das Orchester der Met zu einem sehr trans­pa­renten Spiel für die zahlreichen Verismo-Effekte, die Puccini kompo­niert hat. Bestens aufgelegt lassen die Musiker diese komplexe Partitur in ihren vielen Nuancen aufleuchten. Da dürfen die Violinen und Bratschen auch mal mit ganz breitem Strich aufzeigen, wie nah die Liebes­be­ziehung von Tosca und Cavara­dossi am Kitsch vorbei­schrammt. Villaume beweist bei allen Effekten, auch in Sachen Porta­menti, das richtige Händchen, um jegliche Übertreibung zu vermeiden.

Die Publi­kums­re­ak­tionen sind eindrucksvoll. In New York drücken sie sich durch den Beifall aus, in Münsters Cineplex durch das Interesse. Denn hier müssen sogar zwei Kinosäle für die Übertragung geöffnet werden, weil die Nachfrage so groß ist.

Christoph Broermann