Wucht der Intimität

Die Schlüs­sel­szene in Wagners Der fliegende Holländer, eine der bewegendsten in seinem Musik­theater überhaupt, ereignet sich gegen Ende des zweiten Aufzugs. Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten, spricht dieses Mädchens Bild zu mir, hebt der Holländer, „tief ergriffen“, wie es in den Regie­an­wei­sungen des Kompo­nisten heißt, zum Duett mit Senta an. Versank ich jetzt in wunder­baren Träumen?, setzt diese fragend ein. Was ich erblicke, ist’s ein Wahn? In der Koblenzer Insze­nierung der Roman­ti­schen Oper, mit der sich der Hausherr Markus Dietze nach seinem Lohengrin 2012 zum zweiten Mal auf Wagner-Terrain begibt, offenbart sich in diesem Moment wie in einer Nussschale die Grundidee des ganzen Unter­fangens. Während sich die Stimmen wenige Takte später in emotio­nalen Schüben opernhaft-klassisch wie bei Bellini oder Donizetti inein­ander vereinen, wollen die Akteure keine Nähe. Hier stehen zwei Egozen­triker auf der Bühne, weit vonein­ander entfernt, jeder in seiner Welt verfangen. Zwei Menschen, die sich nicht wirklich im anderen begegnen, nicht einmal ihm zuhören wollen. Jeder seinem spezi­fi­schen Wahn verfallen, den sie der Öffent­lichkeit geradezu missio­na­risch vermitteln wollen. Weil Dietze die mythische Sage mit gesell­schafts­kri­ti­schen Anleihen an die Gegenwart im psych­ia­tri­schen Milieu ansiedelt, lässt er sie auch gleich in einer Heilan­stalt spielen. Konse­quent, nun ja, aber schlüssig? Wohl kaum.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

1985 deutet Harry Kupfer in Bayreuth die Geschichte vom rastlosen Holländer als schieres Produkt der überzo­genen Phantasie Sentas – eine tenden­ziell krank­hafte Projektion, die die perma­nente Präsenz von Dalands Tochter auf der Bühne bis zum Ende und ihren Absturz in den Tod zur Folge hat. Jetzt in Koblenz geht Dietze über diese durchaus disku­table Sicht noch einen großen, einen ideolo­gi­schen Schritt hinaus. Wo Wahn waltet, ist für Reelles kein Platz mehr. Kein felsiges Ufer, wie es sich Wagner vorstellt, keine Wohnstube in des Schiffs­eigners Haus, keine Seebucht mit Hafen. Dafür, über dem verna­gelten Orches­ter­graben instal­liert, der zentrale Begeg­nungs- und Aufent­haltsraum einer Irren­an­stalt, in dem sich Patienten und ihre Wärter, schließlich der Steuermann als eine Art Super­visor im weißen Bademantel treffen. Mal zum Gemein­schaftskino, mal zur Medika­men­ten­ausgabe, dann zum Anstalts­sport. Später treten kurio­ser­weise wie selbst­ver­ständlich die Protago­nisten der eigent­lichen Erzählung hinzu, in heutiger Alltags­kleidung. Die Kostüme hat Su Sigmund ausgewählt.

Für diese surreale Instal­lation – das Bühnenbild verant­wortet Bodo Demelius – hat die Rheinische Philhar­monie ihren angestammten Platz geräumt und ist in den Bühnen­hin­ter­grund umgezogen. Das wird aller­dings erst nach und nach erkennbar. Zum macht­vollen Vorspiel mit dem schmet­ternden Holländer-Motiv im Blech und der wogenden Meeres­sin­fonie in den Strei­chern dominieren zunächst die teils amüsanten, teils Furcht einflö­ßenden Video­ein­spie­lungen, die Georg Lendorff kreiert hat. In diesen Schwarz-Weiß-Bildern gibt es nur die Leere einer maritimen Landschaft, Verlo­renheit, Stille. Ja, dem von Erlösungs­vi­sionen getrie­benen Holländer muss sehr früh dämmern, auch diesmal seiner „ewige Qual“ auf „des Weltmeers Fluten“ nicht entrinnen zu können. Und Senta? Sie kommt dem finalen Sturz in die Tiefe des Orches­ter­grabens in dem Maße näher, wie sie ihre Emanzi­pation durch Fieber­vi­sionen betreibt. Egozentrik, die alles aufs Spiel setzt, auch das eigene Leben. Ein Regie­konzept, dem das Meiste spekta­kulär gerät, eher speku­lativ agiert, keines­falls schlüssig.

Konse­quent in Dietzes Idee von den heillos Irrenden in einer hoffnungs­losen Welt erscheint auch die weitere Grund­ent­scheidung, auf die Holländer-Urfassung zurück­zu­greifen. Wagner bringt in wenigen von Armse­ligkeit geprägten Monaten in Paris 1841 sein Werk in der letztlich vergeb­lichen Hoffnung zu Ende, an einem der Theater der Metropole mit der Oper jener Jahre seinen künst­le­ri­schen Durch­bruch erleben zu dürfen. In dieser „Frühfassung“ ereignet sich das Geschehen an der schot­ti­schen Küste. Sentas Vater ist der Schotte Donald. Schot­tisch ist ebenfalls ihr Verlobter Georg(e). In der späteren Überar­beitung für die Dresdner Urauf­führung 1843 verlegt Wagner die Handlung nach Norwegen. Aus Donald wird Daland, aus Georg Erik. Wesent­licher sind die musika­li­schen Unter­schiede. Schon mit der Ouvertüre wird hörbar: Der Sound der Urfassung ist robuster, kantiger, härter. Das Finale im Stil des für alle kommenden Wagner-Werke typischen langen Orches­ter­nach­spiels, erst 1860 von ihm als Erlösungs­schluss hinzu­gefügt, gibt es hier noch nicht. Fast lakonisch besiegelt die vorzüglich auf die Frühfassung einge­stellte Rheinische Philhar­monie unter der musika­li­schen Leitung Mino Maranis das Ende des Spektakels.

Was die Sänger­dar­steller anbetrifft, steht die Aufführung nicht unter dem günstigsten Stern. Gleich drei der Sänger in Haupt­partien werden erkäl­tungs­be­dingt als indis­po­niert angekündigt. Anne Catherine Wagner scheint es am ärgsten getroffen zu haben. Sie spielt die Mary lediglich. Die kurzfristig herbeim­o­bi­li­sierte Bonner Mezzo­so­pra­nistin Anjara I. Bartz singt ihren Part. Seitlich am Bühnenrand postiert, den Blick auf ein dort aufge­stelltes Notenpult gerichtet, gestaltet sie ihren Part souverän. Dem ebenfalls betrof­fenen Ray M. Wade jr. gelingt es mit seiner wohltem­pe­rierten Tenor­stimme, der Figur des unglück­lichen Schwie­ger­sohns Georg Empathie und Würde zu vermitteln. Rätsel gibt an diesem Abend der Wagner-erprobte Nico Wouterse als Holländer auf, der bereits die Premiere abgesagt hatte. Auch er als indis­po­niert avisiert. Ob der schartige Ausdruck seiner Stimme und der Mangel an Melos ausschließlich diesem Malheur zuzuschreiben sind, bleibt unerfindlich. So müht sich einer  durch die Partie, der niemals das Schicksal mit Aussicht auf Erfolg heraus­zu­fordern versteht. Jongmin Lim ist in der ambiva­lenten Rolle des geldgie­rigen und bisweilen um seine Tochter besorgten Donald eine durchaus passable Besetzung. Unerklärlich bleibt hingegen, warum er seine Stimme ständig auf eine unnatür­liche Tonstärke hin forciert.

Bravourös geht Susanne Serfling die Senta von der ersten Note an, behauptet sie mit hoher und gleich­blei­bender Inten­sität. Sie lässt keinerlei Zweifel an ihrem Können im Fach Drama­ti­scher Sopran aufkommen, ist in jeder Sekunde dieses trauma­ti­schen Furioso stimmlich und darstel­le­risch präsent. Eine große Leistung. Ein weiterer Licht­blick der Produktion ist Junho Lee als Steuermann, und das gleich in doppelter Weise. Den jungen verliebten Träumer kontu­riert er mit seinem silbrig helltö­nenden, glasklaren Tenor. Überdies reichert er seine Rolle noch durch gelegent­liche akroba­tische Einsprengsel an. Nicht zuletzt zeigt sich der Opern- und Extrachor in der Einstu­dierung von Ulrich Zippelius von seiner besten Seite. Wie sich beispiels­weise die Damen des Ensembles in ihre Rollen als Patien­tinnen hinein­spielen, verdient jedes Kompliment.

Am Ende dieser Wagner-Passion wirkt ein Teil des begeistert reagie­renden Publikums wie erschlagen. Das Robuste der Frühfassung und die räumliche Intimität des Koblenzer Hauses gehen eine ungewöhn­liche Allianz ein, die die Wucht der Aufführung um etliche Grade steigert. Der Wagner zu Paris 1841 hätte gewiss positiv reagiert, der des Jahres 1860 vermutlich verhaltener.

Ralf Siepmann