Stadl-Noblesse

Jede Insze­nierung von Le nozze di Figaro muss sich für einen Umgang mit der spezi­ellen Ambivalenz dieses frivolen Stoffes nach dem Lustspiel des Pierre-Augustin Caron de Beaum­ar­chais aus dem vorre­vo­lu­tio­nären Frank­reich entscheiden. In der Bonner Neupro­duktion der Mozart-Buffa auf das famose Libretto von Lorenzo da Ponte klammert der junge Regisseur Aron Stiehl die gesell­schafts­po­li­tische Dimension weitgehend aus, ohne sie zu ignorieren oder unter dem Vorzeichen der heutigen „#metoo“-Debatte auszu­schlachten. Dass der 1780 im alten Wiener Burgtheater urauf­ge­führte Stachel wider die Feudal­herr­schaft, das Ancien régime, auf Betreiben des aufge­klärten Regenten Joseph II. überhaupt möglich ist, verblüfft ja noch heute. Hätten Frauen vom Format der Susanna und – mit Einschränkung – der Gräfin Almaviva in den Monar­chien Europas die Rechte bereits damals gehabt, die für sie heute selbst­ver­ständlich verbürgt sind, wäre das jus primae noctis vermutlich noch früher in der Versenkung verschwunden.

Stiehl ist ein Schüler von Götz Friedrich, sammelt später Erfah­rungen als Spiel­leiter in der Ära des Briten Peter Jonas an der Bayeri­schen Staatsoper in München. Beide sind Vollblut­künstler des Theaters. So kann es nicht groß überra­schen, dass der erstmals in Bonn insze­nie­rende Regisseur Mozarts und Da Pontes Kammer­spiel beim Wort nimmt.  Macht und Verrat, Liebe und Untreue – es gibt ja praktisch nichts, was in diesem Katalog der mensch­lichen Verfeh­lungen und Tugenden fehlt. In feinster Wiener Unter­hal­tungs­manier macht sich der 38-jährige den Spaß, aus der edlen Farce eine bitterböse Angele­genheit für Moralisten wie Freigeister anzurühren. Stiehl bringt so in einem kühnen Streich präch­tiges Theater auf die Bühne und eine Insze­nierung auf die Beine, als hätte ein Magier Versatz­stücke aus dem Wildschütz, dem Rosen­ka­valier und einem der Stück von Goldoni aus der Meister­schule der Commedia dell’Arte überein­ander gelegt. Fürwahr eine Commedia delle maschere, tatsäch­liche und seelische Maske­raden einer Gesell­schaft im Untergang, die nur noch auf die Erotik als Antriebs­kraft und die Intrige als letztes Instrument ihrer Herrschaft baut.

Kaum gerät nach dem federnd-sprit­zigen Auftakt der Ouvertüre der Schau­platz dieser Irrungen und Wirrungen ins Blickfeld, wird der elegante Spaß auf derbe Weise konkret. Die Buffa spielt in einer von den Ausstattern Timo Dentler und Okarina Peter erson­nenen zweige­schos­sigen Villa, die einmal eine war. Der weitgehend rampo­nierte Sitz der Almavivas verrät vieles, aber nicht seine Nähe zum Sevilla der Mozart-Zeit. Das Dach im Oberge­schoss fehlt völlig. Das künftige eheliche Schlaf­zimmer von Kammer­mädchen und Kammer­diener wirkt arg renovie­rungs­be­dürftig. Auch die weiteren Räume, die via Drehbühne nach und nach zum Vorschein kommen, machen einen ziemlich desolaten Eindruck. Während die Kostüme noch gesell­schaft­lichen Status und modischen Anspruch erkennen lassen, frappiert das bürger­liche, um nicht zu sagen klein­bür­ger­liche  Interieur. Die Tapete atmet den Stil der Zeit um 1950. Regel­mäßig erheitern Acces­soires dieser Epoche das Publikum, das Telefon mit Wählscheibe, die Schreib­ma­schine vom Typ Monica, die Radio- und TV-Antenne für den Empfang von Mittel­welle und Schwarz-Weiß-Fernsehen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Stiehl spielt auch gern mit den Figuren, die es ihm besonders angetan haben. Der Hausherr, offen­kundig ein einge­fleischter Jäger, hat die Utensilien seiner Passion, Geweihe von Hirsch und Co., über das ganze Anwesen verteilt. Als der Graf im zweiten Akt in das Boudoir der Gräfin platzt, beglückt er sie mit einem ausge­wach­senen Hasen. Nicht nur das: Ein ausge­stopfter Pfau ziert den Salon der Grafschaft. Später den Garten, in dem sich der Mummen­schanz des finalen jeux à tous abspielt. Der für das Licht verant­wort­liche Max Karbe hat das Schlussbild in eine Melange von Nachtblau und Grau gehüllt, in deren verschwom­menen Konturen alle standes­ge­mäßen Unter­schiede unkenntlich geworden sind. Der latente Eindruck eines gesell­schaft­lichen Abstiegs begleitet auch die Figur der Gräfin. Batterien von Alkoholika und der häufige Griff zur Zigarette rufen die Assoziation einer Frau in der Lebens- und Sinnkreise hervor. Selbst mit sprach­lichen Einfällen treibt der Regisseur das Spiel voran, wenn die Protago­nisten in den Rezita­tiven unver­hofft in die deutsche Sprache verfallen.

Die Figuren werden – unter dem Strich – in diesem Komödi­en­stadl der noblen Leute um einige Grade gröber, mensch­licher, grotesker gezeichnet, wenn sie nicht gerade durch Mozarts Musik geadelt werden. Insbe­sondere zwei Protago­nisten werden trenn­schärfer gezeigt als bei vielen Figaro-Insze­nie­rungen üblich. Da ist einmal Basilio, der Intrigant ohne Rückgrat und Vasall des Grafen. Seine schäbige Rolle als Spitzel und Kuppler wird von Beginn an überdeutlich, wenn er vom Dach das Treiben von Figaro und Susanna mit Antenne und Fotoap­parat beobachtet. David Fischer, der auch die Neben­rolle des Don Curzio verkörpert, singt diesen Basilio mit feinem Tenor und Gespür für das Abgründige der Person. Da ist zum zweiten Cherubino, auf den vieles abgeladen wird, knüppelhart der Spott Figaros. Kathrin Leidig macht aus der Hosen­rolle des ständig Verliebten und Leidenden das Beste, agiert voller Spiel­freude. Sie zeigt sich gesanglich auf der Höhe, auch wenn sie mit ihrem kantablen Mezzo die Partie sehr viel höher anlegt oder versteht als gewohnt.

Mozarts Genie­streich höchster Ensem­ble­kunst schließt eigentlich die penible Auslotung der gesang­lichen Einzel­leistung aus. Die Summe ist ja mehr als die Addition ihrer Teile. Dieser Erkenntnis folgen wollen, heißt zugleich, sie wieder ein Stück aufzu­heben. Die Vollkom­menheit, die diese Partitur wie keine zweite ihres Genres auszeichnet, manifes­tiert sich eben nicht nur in den Duetten und sonstigen Ensem­ble­nummern. So in den choral­af­finen Augen­blicken und den Finali des zweiten und des vierten Aktes, die auch in Bonn mit großer Meister­schaft gelingen. Mozart höchst­selbst hat ja seine Haupt­fi­guren mit Kavatinen und Arien verwöhnt. Mit solis­ti­schen Charak­ter­stücken, Visiten­karten, wenn man so will, die Graf und Gräfin sowie die Hochzeiter mit Wonne verteilen. Selbst Barbarina, die Tochter des Gärtners Antonio, darge­stellt von Boris Beletskiy, darf sich mit einer Kavatine präsen­tieren. Claudia Rodriguez erledigt das charmant.

Für die Titel­partie hat das Theater der Bundes­stadt mit Wilfried Zelinka einen Gast aus Graz engagiert, aus der vorhe­rigen beruf­lichen Station von Bonns GMD Dirk Kaftan. Eine gute Entscheidung. Zelinka reprä­sen­tiert eine noble virile Erscheinung, verfügt über ein angenehmes Timbre und allerlei spiele­rische Raffi­nesse. Giorgos Kanaris ist ein Graf Almaviva ohne Fortune, dennoch der Dreh- und Angel­punkt des Geschehens, der stets mit gefäl­liger Bariton­stimme den Ton angibt und doch seine Lektion zu lernen bereit ist. Kanaris verleiht diesem Vexierbild eines Adligen Charakter und, wenn gefordert, Würde, selbst im Morgen­mantel oder vom bloßen Sauna­handtuch umhüllt. Als Gräfin Almaviva ist Johanni van Oostrum für viele Bonner Opern­be­sucher ein neuer Name. Die aus Südafrika stammende Sopra­nistin alter­niert mit der Premie­ren­be­setzung Anna Princeva. Ist die von Leid und Selbst­mitleid gequälte, in der Cherubino-Affäre eher leicht­sinnig-frivole Erscheinung bei Mozart der Pol der Ernst­haf­tigkeit, so trifft van Oostrum diesen Typus sehr genau. Da mag das Flatter­hafte rundum überwiegen – die psychisch so angeschlagene Gräfin erhebt sich daraus in Momenten wie ein Fels aus der Brandung. Die Riege der vortrefflich besetzten weiblichen Rollen wird schließlich durch Marie Heeschen komplet­tiert. Sie als Susanna zu verfolgen, die ihren Zukünf­tigen um den Finger wickelt und den liebes­tollen Grafen auf Distanz hält, ist reines Vergnügen. Einmal mehr nimmt der Chor des Theaters Bonn in der Einstu­dierung von Marco Medved mit einer feinen Leistung für sich ein.

Unter der musika­li­schen Leitung von Daniel Johannes Mayr versteht es das Beethoven Orchester Bonn, pures Mozart-Glück über die Strecke von fast drei Stunden zu entfachen. Ein beson­deres Kompliment gilt dem Horn, das etliche der Soloauf­tritte – etwa von Cherubino – in Kabinett­stücke verwandelt. Mit großer Einfühlung gestaltet auch Christoph Arpin am Hammer­klavier die Secco-Rezitative. Wie sensibel im Graben musiziert wird, zeigt sich nicht zuletzt im klugen Umgang Mayrs mit Fermaten und Pausen, der die Handschrift Kaftans, des Premieren-Dirigenten, verrät. Wäre der Begriff nicht so banal, könnte dies das i‑Tüpfelchen der Aufführung genannt werden. Mit „Tüpfelchen“ will sich der Beifall an diesem Abend nun wahrlich nicht begnügen, den das Publikum im proppen­vollen Haus über alle Mitwir­kenden ausgießt, begeistert und unermüdlich. Dem Theater Bonn ist zweifellos mit diesem Figaro ein Pfund zu eigen, mit dem jetzt nur noch zu wuchern ist.

Ralf Siepmann