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Der Spiegelsaal im Opernhaus Zürich bietet in der Regel den stilvollen Rahmen für die Einführung in die jeweilige Aufführung des Abends. Selten bieten die Spiegelflächen eine so unmittelbare Metaphorik wie bei der Vorstellung der Komposition Lunea von Heinz Holliger durch den Dramaturgen Claus Spahn. Sogar das fragil instabile Mikrofon scheint sich für den Moment der gewohnten Ordnung zu entziehen.
Lunea ist keine Oper im herkömmlichen Sinn, die mehr oder weniger stringent eine Geschichte erzählt, sondern eine musiktheatralische Inszenierung von Lenau-Szenen in 23 Lebensblättern. Holliger interessiert an Nikolaus Lenau, wie zuvor schon bei Robert Walser, Adolf Wölfi, Robert Schumann oder Friedrich Hölderlin, der Typus eines Dichters am Rande der wahrnehmbaren Wirklichkeit. „Menschen, die innerlich zerschnitten sind“, formuliert Holliger seine Intention. Mit seiner Musik lotet er schwindelerregende Bewusstseinsräume aus.
Mit Lunea – ein Anagramm von Lenau, das man programmatisch als fragmentarischen Kontext der Komposition lesen kann – wagt sich Holliger in ein unbekanntes, ontologisches Terrain. Im Unterschied zu den in der Literaturgeschichte häufig überdehnten, reproduzierten Biografien Lenaus als Romantiker reflektiert Holligers Musik Lenaus expressive Wort-Emanationen im Kontext seines sechsjährigen Wahnsinn-Martyriums bis zu seinem Tod 1850. Er reduziert sich allerdings nicht auf die finale Krankheitsphase. Kreativer Überschuss als Ergebnis eines visionär verrückten, revolutionären, in der Zeit kaum akzeptierten Denkens ist Teil von Lenaus Lyrik seit frühester Jugend, gepaart mit einer hohen musischen Begabung als Gitarrist und Guarneri-Violinist.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Entsprechend dienen Holliger Texte sowie Figuren, insbesondere durch Briefe belegte, zumeist traumatisch besetzte Beziehungen zu Frauen, um Lenaus unerlöst bleibende Suche nach dem richtigen Leben mit an Traumbilder gemahnende musikalische Spiegelbilder aufscheinen zu lassen. Irrational und surreal zugleich umkreisen einzelne Tonfolgen, zuvörderst von Geige und Cymbalon angeführt, assoziierend Lenau den Dichter als Musiker und den im ungarischen Banat als Nikolaus Franz Niembsch geborenen – später den ihm 1820 verliehenen Adelstitel Edler von Strehlenau zum Pseudonym Lenau abgeleitet – das expressive Kraftzentrum.
Händl Klaus hat aus dem Konvolut von 23 sogenannten Lebensblättern ein empathisches Libretto geschrieben, dass allein aus originalen Lenau-Texten und Zettel-Notizen besteht. Für die dem Libretto schon innewohnende lyrisch fragmentierte Musikalität hat Holliger in kongenialer Souveränität einen kontemplativ irritierenden, kosmologisch antizipierenden Hörraum mit faszinierender Suggestionskraft komponiert. Die Lebensblätter fallen wie herbstliches Laub von einem Kalenderblatt ab. Sie sind nicht chronologisch geordnet, sondern sind jedes einzelne für sich wie Blitze, die jeweils einen Moment in freier Assoziation beleuchten.
Wechselnd zwischen liedhaft inniger Kantabilität und expressionistisch etwa auf Charles Baudelaire vorgreifender Intensität fluten Klangräume die Bühne. Zeiträume, ineinander und durcheinander musikalisch aufgetürmt, berühren wie ein Requiem der Wehmut. Eine selten in einem Opernhaus gespürte Wahrhaftigkeit von Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit. Emotionalen Kaskaden gleich ziehen sie den Zuhörer unausweichlich in ihren Bann.
Der Riss, der Gehirnschlag, der Lenaus Leben in ungefügte Bewusstseinshälften gespalten hat, bildet Holliger in einer kreisenden Struktur ab. Indem er dabei unter anderem die von Bernd Alois Zimmermann apostrophierte Kugelgestalt der Zeit als auch die collagierte Instrumentation von György Ligeti in Grand Macabre antizipiert und sie gleichzeitig in einen eigenen, nie zuvor gehörten Kosmos überführt, zeigt sich Holliger als einer der innovativsten Komponisten der Zeit.
Dass er ebenso ein Dirigent von Weltrang ist, beweist er am Pult der exquisit intonierenden Philharmonia Zürich wie beim eindrucksvollen Parlando der Basler Madrigalisten. Mit hochragenden Händen wirft er mit Verve präzis artikulierte, vibrierende Energieströme ins Orchester. Kleine Handzeichen genügen dagegen, um dem unnachahmlich singenden, sprechenden und spielenden Bariton Christian Gerhaher in kongenialem Vertrauen die Bühne zu öffnen. Der vor fünf Jahren schon am Opernhaus Zürich aufgeführte Lunea-Liedzyklus mit Gerhahers langjährigem Liedbegleiter Gerold Huber am Klavier bildet den cantus firmus des Musiktheaters. Sie funktionieren hier wie Choräle in Passionen, wie wir sie von Bach kennen.
Dass sich Holliger erst dezidiert der konkreten Stimmen seiner langjährigen Partner Christian Gerhaher und der Sopranistin Juliane Banse versichert hat und danach begann zu komponieren, charakterisiert sein Ethos als Musiker, als künstlerische Persönlichkeit: Komponist und Dirigent sowie Instrumentalist in einer Person.
Die kammerspielartige Inszenierung von Andreas Homoki verdichtet Holligers musikalische Theatralik in nachhaltigen Bildsequenzen. In der von Frank Philipp Schlössmann schwarz ausgeschlagenen, weiß gerahmten Guckkastenbühe, von Franck Evin in diffus malendes Blaulicht getaucht, wird sie mit jedem Bildwechsel für einen Moment mit einem schwarzen Tuch verdeckt. Die Musik signalisiert den Wechsel häufig mit einem langanhaltenden, irisierenden Ton.
Lenaus Nervenschlag, der Riss, den Holliger kompositorisch als spiegelbildliche Mitte abbildet, übersetzt Homoki in entsprechenden Bewegungsrichtungen des schwarzen Tuches. Bis zum Bild zwölf bewegt es sich vorwärts, von links nach rechts; die folgenden bis Bild dreiundzwanzig entgegengesetzt und in Spiegelschritt. Den Wendepunkt markiert das Libretto mit Feuer versus Reue (F), Lenaus fantasierende Apotheose eines gemeinsamen Grabes mit einer geliebten Frau in seiner Vielzahl vergebener Chancen.
Neben dem Weltschmerz-Zentrum Lenau-Gerhaher geben die feinsinnig ziselierenden Sängerin Juliane Banse, als Lenaus platonischer Dauerliebe Sophie von Löwenthal, die Frau seines Freundes Max, und die nuanciert präsente Sopranistin Sarah Maria Sun der Marie Berends als auch der Karoline Unger subtil intermittierende Charaktere.
Lenaus Schwester Therese und sein Schwager Anton Schurz verdichten mit der Mezzosopranistin Annette Schönmüller und dem Bariton Ivan Ludlow den korrespondierenden Schatten über Lenau: „Der Tod hat keine Stimme.“
Während sich die Bühne langsam verdunkelt, für einen Augenblick Lenaus Seufzen vom sechsten Blatt „Der Mensch ist ein Strandläufer am Meer der Ewigkeit“ aufscheint und gleich wieder verschwindet, verlischt die Musik in einem kosmologischen Unendlichkeits-Rauschen, begleitet, so im Libretto vermerkt, von leisem Vogelgezwitscher.
Wie von einem Traum erwacht, gleichsam befreit von einem Trauma, entlädt sich stürmischer Jubel. Ein Ende, das kein Ende sein kann und will.
