Verspielt

Unter dem Eindruck der Weimarer Erstauf­führung der Azione tragico-sacra, rund zehn Jahre nach der Urauf­führung von Mosè in Egitto 1818 in Neapel, wettert Goethe im privaten Kreis gegen das „Kirchen­hafte“ in dem Werk: „Sowie der Vorhang aufgeht, stehen die Leute da und beten. Dies ist sehr unpassend.“ Auf dem Theater, moniert der Dichter­fürst, „soll man nicht beten.“ Was Goethe als „absurd“ kriti­siert, ist musik­ge­schichtlich ein eleganter Kunst­griff, der dem jungen Rossini überhaupt erst die Aufführung seiner Kompo­sition während der Fastenzeit im katho­li­schen Italien sichert. Staat und Kirche haben sich zu Beginn des 19. Jahrhun­derts verständigt, solchen Opern die jahrzehn­telang vor Ostern geschlos­senen Theater zu öffnen, die biblische Inhalte aufweisen. Diese Auflage erfüllt Rossini nach seinem Oratorium Ciro in Babilonia sechs Jahre zuvor für Ferrara mit seiner orato­ri­schen Oper allemal. In Köln geht man dem Dilemma eines Hochamts der Oper konse­quent aus dem Wege, insofern sich die Intendanz für ein drama­tur­gi­sches Konzept einer eigenen Theater­sprache entscheidet. Ein innova­tives Unter­fangen, das aber in dem Maße, wie es eigene Maßstäbe entwi­ckelt, auch wieder viel verspielt.

Der Stoff des Librettos von Andrea Leone Tottola thema­ti­siert die Unter­drü­ckung der Hebräer durch die Ägypter und ihren Exodus zurück in das Gelobte Land durch das Rote Meer, dessen Fluten sich vor dem israe­li­schen Volk auftun, aber die Ägypter verschlingen. Die Befreiung gelingt dank Mosé, ihrem Anführer.  Ihm wird die Fähigkeit zugeschrieben, den Fluchtweg durch Anrufung Jahwes, des jüdischen Gottes, zu eröffnen. Weil sich all das nicht in einem klassi­schen Oratorium ereignet, sondern in einer Oper italie­ni­schen Stils, ist in die öffent­liche Episode die private Liebes­ge­schichte zwischen Osiride, dem Sohn des Pharaos, und der Hebräerin Elcia eingewebt. Dieser drama­tur­gische Grund­einfall kommt Rossini mehr als entgegen. Erlaubt ihm dieser doch, die spekta­kuläre Geschichte mit ihren gewal­tigen Klage- und Freuden­ge­sängen und ihrem intimen Ringen um Liebe und Gefolg­schaft adäquat zu struk­tu­rieren. Alles Biblische überweist der Komponist groß angelegten Chorszenen. Alles Private bleibt Arien und wunder­vollen Duetten und Terzetten vorbe­halten, die die kommende Hochblüte des Belcanto um Bellini vorweg­zu­nehmen scheinen.

1818 hat „Monsieur Crescendo“, wie er später in Paris begrüßt werden wird, seinen eigenen Stil bereits gefunden, sowohl im Fach der Seria wie der Buffa. Die Mosè-Partitur ist gespickt mit all den Raffi­nessen, die zuvor einer ganzen Phalanx von Kompo­si­tionen von Tancredi über Il Barbiere bis hin zu La Cenerentola zum Erfolg verholfen haben. Rossini bringt seinem Mosé so viel Wertschätzung entgegen, dass er ihn 1827 in Paris in einer franzö­si­schen Fassung zu einer Grand Opéra erweitert. Zu dem Zeitpunkt pfeifen die Italiener das patrio­tische Gebet Dal tuo stellato soglio, mit dem Mosé die fliehenden Hebräer zu Gottver­trauen aufruft, bereits auf den Straßen und Plätzen. Rossini fügt es bei der ersten Überar­beitung seines Werks in die Partitur ein.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Musika­lisch, wie sich spätestens mit dem furiosen Finale des ersten Aktes zeigt, lohnt auf jeden Fall die Anstrengung, die Trouvaille neu zu beleben. Proble­ma­tisch indes muss wohl der Ansatz genannt werden, das Exodus-Kapitel in einer ahisto­ri­schen, quasi überzeit­lichen Aneignung auf die Bühne zu bringen. Hierfür zeichnen Regis­seurin Lotte de Beer und das Rotter­damer Figuren­thea­ter­kol­lektiv Hotel Modern. Mit de Beer hat die Oper Köln, die bei dieser Produktion mit den Bregenzer Festspielen koope­riert, eine Regis­seurin verpflichtet, die unbestreitbar ihren eigenen Weg geht. Sie verfällt nicht wie 2011 Graham Vick in Pesaro der letztlich simplen Verführung, das Szenario in der Aktua­lität des Konfliktes zwischen Paläs­ti­nensern und Israelis anzusiedeln. Moses agiert da als Anstifter von Selbst­mord­at­ten­taten, die die Spirale von Gewalt und Gegen­gewalt bedienen. In Köln – und das ist der sprin­gende Punkt – hält mit de Beer eine Regis­seurin die Fäden in der Hand, die der Musik Rossinis gehörig misstraut.

Um das Geschehen aus seiner legen­den­ar­tigen Fixierung zu befreien, zieht sie der Insze­nierung wie schon 2017 im Vorarl­berger Festspielhaus eine zweite Ebene ein. Der primäre Schau­platz, eine von Christof Hetzer, verant­wortlich für Bühne und Kostüme, geschaffene und von Alex Brok matt ausge­leuchtete Wüste, ist zugleich die Spiel­fläche von korre­spon­die­renden Minia­tur­welten, die Hotel Modern aus winzigen Puppen­fi­guren mit starren Köpfchen erschafft. Diese Minia­tur­welten, ein krasser Gegensatz zu den übermäch­tigen Darstel­lungen der bibli­schen Plagen wie Finsternis, Heuschrecken, Dürren werden von dem Theater­kol­lektiv just in time auf winzigen Gestellen hervor­ge­bracht und auf eine übergroße Kugel im Bühnen­zentrum proji­ziert. Diese lässt sich als Sonnen­scheibe, Symbol der Pharao­nen­macht, oder als neuzeit­liches Radar inter­pre­tieren. Das Resultat sind durchaus ausdrucks­starke Bilder­welten mit einer eigenen Sugges­tiv­kraft. Im Verlauf von Handlung und Oper entwi­ckeln sie aber immer mehr ein Eigen­leben, das sich von dem mythi­schen Geschehen des Musik­dramas entfernt.

Dieser kontra­pro­duktive Effekt wird im Übrigen durch die Puppen­spieler in Arbeits­kleidung, die sich unter den Sänger­dar­stellern bewegen, noch weiter verstärkt. Mit ihrer Handarbeit, dem diffi­zilen Steuern der Püppchen an feinen Drähten, sind sie ja noch lange nicht ausge­lastet. Wie von einer unsicht­baren Komman­do­zen­trale gesteuert, agieren sie als Platz­an­weiser für die Sänger und den mächtigen, in zwei Lager geteilten Chor. Wenn sie obendrein im neuen Berufsfeld von Posen­de­si­gnern Hand anlegen an Haltung und Outfit der Sänger, nimmt das geradezu alberne Züge an. Für die Durch­dringung der Musik Rossinis, die von sich aus bereits Bewegung, Tempo und dynami­sches Accele­rando in Gang setzt, bringt der schon notorische Hang zur Erzeugung perma­nenter Unruhe nichts. Im Endeffekt wird auf dem Altar einer solip­sis­ti­schen Regieidee der Spirit der Azione tragico-sacra, die Musik, geopfert, am Ende verspielt.

Abgesehen von der stimmlich famosen Adriana Bastidas-Gamboa in der Rolle der Pharao-Gattin Amaltea, seit rund einem Jahrzehnt Ensem­ble­mit­glied der Oper Köln, sind die Sänge­rinnen und Sänger in den Haupt­partien Gäste, die durchweg mit hoher Rossini-Affinität und vokaler Virtuo­sität glänzen. Die Tatsache, dass sie sich jeweils in Rollen­debüts auf der Bühne im Saal zwei des Staaten­hauses präsen­tieren, fällt so überhaupt nicht ins Gewicht. Italie­ni­schen Stil vom Feinsten steuert insbe­sondere das Liebespaar bei. Mariangela Sicilia macht als Elcia mit glocken­reinem, strah­lendem Sopran und eleganten Kolora­turen dem engels­gleichen Versprechen ihres Vornamens alle Ehre. Anton Rositskiy eignet als Osiride ein angenehmes Timbre, das ihn für jede Rossini-Seria präde­sti­niert. Gäbe es da nicht die unleid­liche Attitüde, der Stimme immer wieder in die Höhe hin zu viel Parforce zu verleihen.

In den Haupt­rollen bleiben beide Antipoden, der Faraone Joshua Blooms, und der Mosè Ante Jerkunicas, nichts schuldig. Die Palme des Abends dürfte im Zweifel dem pracht­vollen mächtigen Bass Jerkunicas zugesprochen werden, der auch im äußeren Erschei­nungsbild, einer Jesus-Darstellung ähnelnd, als Anführer des Volkes imponiert. In den weiteren Rollen sticht der Sunnyboy Dladla als Aronne mit schlankem, subtil geführtem Tenor hervor. Sara Jo Benoot als Amenofi und Young Woo Kim als Mambre ergänzen das vokale Ensemble prächtig.

Das Gürzenich-Orchester Köln unter dem Rossini-versierten Dirigenten David Parry, im Saal seitlich links von der Bühne positio­niert, bewältigt die stürmi­schen wie die lyrischen Passagen des jungen Wilden, der der Komponist zur Zeit der Urauf­führung noch ist, mit Bravour. Die über Monitore organi­sierte Abstimmung mit dem Sänger­ensemble funktio­niert. Ebenso mit dem von Andrew Ollivant blendend einstu­dierten Chor der Oper Köln, der die Steil­vorlage der Partitur mit Vehemenz und Hingabe annimmt und so den Volks­gruppen auch im Konflikt Würde und Identität verleiht. Wer sich von der Aufführung eine inspi­rie­rende Begegnung mit der Spumante- oder Champa­gner­musik dieser cosa rara versprochen haben sollte, dürfte einen unter­halt­samen Abend erlebt haben. Wer vom Musik­theater immer mehr multi­me­diales Opernkino, die Show, erwartet, wird auf alle Fälle auf seine Kosten gekommen sein. Die Mehrzahl im Publikum müsste wohl nach Art und Verteilung des begeis­terten Beifalls der zweiten Gruppe zuzuordnen sein. Der Oper Köln in ihrer beson­deren Situation in Zeiten von Übergangs­quar­tieren wird beides recht sein.

Ralf Siepmann