Pilgerreise des Menschseins

Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig“, sagte Richard Wagner kurz vor seinem Tod am 13. Februar 1883 in Venedig. Da gab es dieses Werk natürlich schon längst, aber keine seiner Opern hat Wagner so oft revidiert und bearbeitet wie den Tannhäuser. Die Folge daraus ein Wirrwarr um die verschie­denen Fassungen. Die Dresdner Urauf­führung des Tannhäuser, die ursprünglich Der Venusberg heißen sollte, dirigierte Richard Wagner am 19. Oktober 1845 höchst­per­sönlich. Diese „Dresdner Fassung“ verblieb für immerhin drei Jahre im Spielplan des Dresdner Hoftheaters, aller­dings bald auch mit Retuschen am letzten Aktfinale. Die Weimarer Erstauf­führung im Jahre 1849 leitete kein gerin­gerer als der Komponist und Pianist Franz Liszt. Zur Verbreitung des Werkes trugen seine Klavier­pa­ra­phrase und Hans von Bülows vierhän­diger Klavier­auszug bei. Die Dresdner Fassung erschien im Druck, bevor Napoleon III. die Pariser Erstauf­führung anordnete. So entstand 1861 eine revidierte, unter Mitarbeit von Charles Nuitter erstellte franzö­sisch­spra­chige Fassung mit Ballett, dem Venusberg-Bacchanal. In rücküber­setzter deutscher Version fand diese „Pariser Fassung“ 1867 in München auf die Bühne, jedoch mit unauto­ri­sierten Abwei­chungen. Nach nochma­ligen, kleineren Änderungen wurde 1875 Wagners Tannhäuser-Insze­nierung der verdeutschten Pariser Fassung in Wien wegweisend als „Wiener Fassung“, die heutzutage meist auf dem Spielplan steht. Diese Fassung steht jetzt auch in Weimar als Neuin­sze­nierung auf dem Spielplan. Passend dazu gibt es im Theater-Foyer eine Ausstellung des Thürin­gi­schen Landes­mu­sik­ar­chivs in Koope­ration mit dem Forschungs­projekt Wagner-Sammlung-Eisenach und der Stadt Eisenach. Gezeigt werden exklusiv zur Premiere auch Origi­nal­ma­te­rialien aus den Beständen des Theaters Weimar und des Reuter-Wagner-Museums Eisenach, der größten Wagner-Sammlung außerhalb Bayreuths.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Weimarer Auffüh­rungs­par­titur Liszts von 1849, dazu Liszts Autograph seiner Konzert­pa­ra­phrase der Tannhäuser-Ouvertüre sowie als beson­deres Glanz­licht die berühmte Pariser Auffüh­rungs­par­titur von 1861 mit Richard Wagners eigen­hän­digen Eintra­gungen. Die erläu­ternden Texte dazu stammen von Christoph Meixner, dem Leiter des Thürin­gi­schen Landesmusikarchivs.

Auf der Eintritts­karte zur Premiere ist das Zitat von Hermann, Landgraf von Thüringen, aus dem zweiten Aufzug vermerkt: „Die holde Kunst, sie werde jetzt zur Tat!“ Die Auffor­derung von Hermann an die Minne­sänger erscheint wie eine program­ma­tische Ankün­digung des Regis­seurs, Wagners Kunst in neue Taten umzusetzen. Und es wird tatsächlich ein Abend der kontro­versen Gegen­sätze. Der junge Regisseur Maximilian von Mayenburg hat da ganz spezielle Ansichten zu den Bezie­hungs­ge­flechten Tannhäuser – Venus – Elisabeth – Wolfram. Für ihn beschreibt das Werk eine „Pilger­reise des Mensch­seins“. So hat für ihn der Beginn der Oper, insbe­sondere die Bacchanal-Szene, etwas von einer Urgeburt. Er beschreibt „das Einssein mit der Natur wie das Kind im Mutterleib“. Und so ähnelt der Venusberg einem überdi­men­sio­nalen Uterus, in dem aus vierzehn Eizellen im Rhythmus der Wagner­schen Musik eksta­tisch Menschen sich gebären und dann unter einen riesigen Rock der Venus kriechen. Venus ist hier mehr als die Göttin der Liebe, sie ist eine Göttin der Frucht­barkeit, thema­tisch nahe zur Urmutter Erda in Wagners Ring. Dass Tannhäuser in dieser Umgebung als Mann überfordert ist, liegt nahe, es drängt ihn hinaus aus dieser Gebär­höhle. Den zweiten Aufzug beschreibt von Mayenburg als „Konflikt der Adoleszenz, dem Entdecken der Liebe und der sexuellen Begierde. Und er wendet sich ab vom klassi­schen Rollen­ver­ständnis der Frau im Tannhäuser.  Venus als Hure, Elisabeth als Heilige, das ist dem Regisseur zu absurd. Die „Ambivalenz des mensch­lichen Wesens zwischen Natur und Geist“, zwischen Spiri­tua­lität und Trieb­haf­tigkeit, das mache das Wesen der mensch­lichen Natur aus. Und so stellt von Mayenburg die Gesell­schaft im zweiten Aufzug als von Tannhäusers Gesang hochgradig sexuell erregt dar, bis hin zu einer angedeu­teten Orgie. Doch hier schießt der Regisseur das erste Mal deutlich übers Ziel hinaus und am Werk vorbei. Wenn die anderen Minne­sänger sich ihren Trieben hingeben, und mehr mit sich selbst als mit Tannhäusers provo­kanten Äußerungen beschäftigt sind und auf Hermanns mahnende Worte: „Zurück vom Schwert –  Ihr Sänger haltet Frieden“ nicht reagieren, dann passt das einfach nicht. Und die Gesell­schaft, eine postmo­derne Clique ohne freien Willen, alle uniform in futuris­tische Anzüge gekleidet, mit weißblonden Perücken und Sonnen­brillen: Das Bild steht in keinerlei Kontext zu den vom Regisseur eingangs erwähnten Überle­gungen. Dass während des Sänger­wett­streits die Minne­sänger mehr als skurrile Typen auftreten, die diese Szene zu einer Persi­flage gestalten, sei nur am Rande erwähnt. Heinrich der Schreiber macht seinem Namen alle Ehre und notiert fortwährend etwas in sein schwarzes Notizbuch.

Dass er dann an einem Flügel die Sänger begleitet, der von Lied zu Lied immer weiter ausein­an­der­fällt, ist mehr Slapstick als großes Theater. Ausnahme ist die Darstellung des Wolfram von Eschenbach, der zunächst optisch und charak­terlich als am mensch­lichsten darge­stellt wird. Der dritte Aufzug ist für den Regisseur die Zeit nach der Pilger­reise nach Rom und der Erfahrung, dass es keine Vergebung geben wird. Und wieder wird es drastisch auf der Bühne. Am Schluss ist es Venus, die zwar zu Tannhäuser singt, aber sich dem Wolfram zuwendet, nachdem sie zuvor der Elisabeth ihren frucht­baren Rock übergeben hat. Auch hier vermi­schen sich die Frauen­ge­stalten und die klassi­schen Perso­nen­be­zie­hungen werden aufgelöst.

Vor vier Wochen hat in der umstrit­tenen Neuin­sze­nierung des Tannhäuser in Leipzig der Wolfram am Schluss vergeblich versucht, Elisabeth zu erwürgen. In der Weimarer Neuin­sze­nierung geht von Mayenburg noch einen Schritt weiter und schießt abermals über das Ziel hinaus und am Werk vorbei. Zum finalen Chor der Pilger, die die Vergebung Gottes durch den wieder­erblühten Stab besingen, erdrosselt Wolfram den Tannhäuser von hinten mit einer Binde auf brutalste Art. Todes­kampf des Tannhäuser zu den Verge­bungs­klängen der Musik, das ist schon ein bisschen pervers. Insbe­sondere, nachdem Wolfram den weinenden Tannhäuser nach dessen drasti­scher Romer­zählung mitleidsvoll in den Arm genommen hat und wie seinen besten Freund umarmt hat. Man kann jetzt lange über die Intention disku­tieren, was bei Wolfram diese Reaktion ausgelöst hat. Der Zauber der Venus, die unerfüllte Liebe zu Elisabeth – geschenkt. Viele der von Mayen­burg­schen Inter­pre­ta­tionen haben einen Hauch von Küchen­psy­cho­logie und taugen nicht für eine seriöse Ausein­an­der­setzung mit dem Werk. Das ist insofern schade, als er tatsächlich auch einige gute und nachden­kens­werte Ansätze präsen­tiert. Aber es ist auch die erste Insze­nierung einer Wagner-Oper von Mayenburg, wenn man von einer eigenen Fassung des Ring des Nibelungen für Kinder zu den Bayreuther Festspielen 2011 einmal absieht. Das Potenzial zu einer kontro­versen Diskussion ist jeden­falls da. Das Bühnenbild von Stephan Prattes weiß vor allem im ersten Aufzug zu beein­drucken, im zweiten und dritten ist es dagegen lediglich eine Treppe, die im Vorder­grund steht. Insgesamt ist es ein kühles, nüchternes Bild, dass zu der spannungs­ge­la­denen Musik in einem klaren Gegensatz steht. Die futuris­ti­schen, teilweise skurrilen Kostüme sind optisch sicher ein Hingucker, bringen aber für das Verständnis des Werkes oder gar einer zeitlichen oder räumlichen Verortung wenig Neues.

Musika­lisch und sänge­risch darf man diese Aufführung mit einigen kleinen Abstrichen durchaus als großartig bezeichnen. Corby Welch in der Titel­partie gibt den Tannhäuser mit einer kraft­vollen Mittellage und überzeugt mit seinen strahl­kräf­tigen Höhen und drama­ti­schen Ausbrüchen. Mit großer Ausdauer bewältigt er diese Partie, die auch hohe Ansprüche an die schau­spie­le­ri­schen Quali­täten stellt.

Seine Romer­zählung ist von erschüt­ternder Ausdrucks­kraft und Inten­sität, die körper­lichen Qualen seiner Pilger­fahrt übertragen sich fast auf den mitlei­denden Zuschauer. Camila Ribero-Souza überzeugt als Elisabeth mit einem schönen, reifen Timbre und einem stilvollen Ausdruck im Piano, während Ihre Höhen, vor allem in den drama­ti­schen Stellen, etwas zu schrill und mit einem zu starken Vibrato belegt ertönen. Ihre Hallenarie ist zu drama­tisch angelegt, dafür besticht ihr Gebet im dritten Aufzug durch eine innige Beseeltheit und ein wunder­bares Piano. Uwe Schenker-Primus ist ein Wolfram, wie man ihn sich nur wünschen kann. Mit einer enormen physi­schen Präsenz ausge­stattet, begeistert er durch seinen schmei­chelnden Bariton. Sein Lied an den Abend­stern im dritten Aufzug ist Belcanto im wahrsten Sinne des Wortes und einer der sänge­ri­schen Glanz­punkte dieser Aufführung. Sayaka Shigeshima singt die Venus mit warmem Mezzo und klug einge­setzten drama­ti­schen Höhen, denen teilweise noch die volle Durch­schlags­kraft fehlen. Daeyoung Kim gibt den Hermann mit markantem Bass-Bariton und aggres­sivem Schau­spiel. Aufhorchen lässt Artjom Korotkov, der mit schönem lyrischem Tenor den Walther von der Vogel­weide darstellt. Andreas Koch gibt mit schwarzem Bass einen markigen Biterolf, und SuJin Bae singt die Solostelle des Hirten mit glocken­hellem, reinem Sopran. Jörn Eichler als Heinrich der Schreiber und Andrii Chakov als Reinmar von Zweter fügen sich harmo­nisch in das Gesamt­ensemble ein.

Der Opernchor des Deutschen Natio­nal­theaters Weimar, verstärkt durch den Extrachor mit Studenten der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar sind durch Markus Oppen­eiger stark einge­stimmt und begeistern durch sehr genaue Phrasierung und Textver­ständ­lichkeit. Kirill Karabits leitet die Staats­ka­pelle Weimar mit großer Inten­sität. Schon im Vorspiel kommt der wunderbare, diffe­ren­zierte und farben­reiche Klang­körper zur Geltung. Das Tempo ist moderat getragen, und die Sänger werden von Karabits durch präzise Einsätze und zurück­ge­nom­mener Lautstärke im Orches­ter­graben an den Pianostellen sänger­freundlich begleitet. Gelegentlich lässt sich Karabits vom Rausch der Musik anstecken, dann wird es zu laut im Orches­ter­graben, und es klingt dann sehr blechern. Das Publikum im nicht ganz ausver­kauften Weimarer Natio­nal­theater reagiert sehr enthu­si­as­tisch auf diese Vorstellung, großer Jubel für die Protago­nisten einschließlich Regieteam, das erstaun­li­cher­weise kein einziges Buh einstecken muss. Leider hat sich die Fraktion der Bronchi­al­rüpel und der Kommen­ta­toren wohl wieder vorab abgestimmt, an den schönen Piano-Stellen etwas Eigenes hinzu­zutun. Schade, ein wenig mehr Selbst­dis­ziplin könnte nicht schaden. Und am Ende bleiben doch mehr Frage­zeichen hinter einer Insze­nierung, die vorder­gründig mehr versprach, als sie wirklich halten kann.

Andreas H. Hölscher