Opernperlen filmisch illustriert

Wer bisher Wim Wenders als Filme­macher, Produzent und Fotograf kennt, kann ihn nun seit letztem Jahr als Opern­re­gisseur an der Staatsoper Berlin erleben. Kein gerin­gerer als Daniel Barenboim selbst habe ihn gefragt, „ob ich nicht Lust hätte, mit ihm zusammen eine Oper zu machen“, antwortet Wenders launig auf eine entspre­chende Frage. Wer so prominent gefragt wird, kann sicher nur ebenso lustvoll reagieren wie er.

Auf Georges Bizets frühe Oper Les pêcheurs de perles, zwölf Jahre vor seiner genialen Carmen kompo­niert, fiel seine auch für Barenboim überra­schende Wahl. Für Wenders eine zu Unrecht überhörte Oper – und für Barenboim eine erstaun­liche Erinnerung. Er habe die Perlen­fi­scher noch nie dirigiert und sie vor Jahrzehnten nur einmal mit einem damals unbekannten Tenor namens Placido Domingo als Nadir gehört.

Das liest sich wie die Skizze für ein Film-Skript. Wenders Insze­nierung nimmt zwar dazu direkt keine Anleihe. Gleichwohl verrät sie die filmische Handschrift des Opern­re­gis­seurs Wenders und rekur­riert indirekt mit der Tenor-Besetzung des Nadir durch Francesco Demuro auf italie­nische Kanta­bi­lität. Dass sie für Demuro nicht unpro­ble­ma­tisch ist, zeigt sein Bemühen, auch wenn es nicht vorder­gründig kalku­liert sein muss, tenorale Höhen zu erzwingen – mit dem Ergebnis, dass seine Stimme in den drama­ti­schen Höhen mitunter spitz überhöht tönt.

Wenders macht als Opern­re­gisseur das, was ihn als Film-Künstler auszeichnet,  eine Geschichte mit bildreichen Sequenzen  zu erzählen. Die Perlen­fi­scher-Erzählung nach einem Text von Michel Carré und Eugène Cormon thema­ti­siert den Kampf einer archai­schen Kultur um das tägliche Überleben bei den gefähr­lichen Tauch­vor­gängen irgendwo im Indischen Ozean. Göttliche Hilfe ist dafür seit Genera­tionen der Garant zum Überleben. Sie  wird durch den Gesang einer Pries­terin beglaubigt, die sich zur Keuschheit verpflichtet und damit die Götter gnädig stimmt. Die Gemein­schaft der Perlen­fi­scher wird durch ein rigides rituelles Regelwerk, das von einem naiven religiösen Glauben an die Geister geprägt ist, zusam­men­ge­halten. Diese eherne Gemein­schaft wird durch eine drama­tische Dreiecks­ge­schichte von Liebe und Verrat, von Treue und Entsagung in ihren Funda­menten erschüttert.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Noch bevor Dirigent Victorien Vanoosten der Staats­ka­pelle Berlin den ersten Einsatz gibt, werden in der Art eines Filmvor­spanns auf einer grauen Projek­ti­onswand die Namen der Mitwir­kenden der Oper einge­blendet. Mit Beginn der Ouvertüre werden sie von filmi­schen Meeres­wel­len­se­quenzen, die auf eine durch­sichtige Folie proji­ziert werden, abgelöst. Dahinter werden in einer von Olaf Freese dunkel ausge­leuch­teten, leeren, von David Regehr gebauten Bühne die Perlen­fi­scher am Strand einer minima­lis­tisch imagi­nierten Insel sichtbar.

Meeres­wellen, im Wind sich wiegende Palmen, Wolken­for­ma­tionen, stern­klarer Himmel sowie Nahauf­nahmen der Protago­nisten, als Video-Überblen­dungen in Schwarz-Weiß von  Donata Wenders und Michael Schackwitz produ­ziert, wechselnd mit von Theater­nebel erzeugten Bildern, sind in Wenders Insze­nierung wesent­liche Elemente seiner filmisch geschulten Bildsprache. Die filmi­schen Bilder visua­li­sieren kaum mehr als den gesun­genen Text. Auf Dauer haftet ihnen ein gewisser Manie­rismus an.

Dem passen sich auch die Kostüme von Monts­errat Casanova an. Die barfü­ßigen Perlen­fi­scher muten wie hippieske Zivili­sa­ti­ons­flücht­linge an, angeführt von Zurga im zivilen, zeitlosen Mantel. Nadir, wie die Perlen­fi­scher barfüßig, angetan mit orange­far­bener, halblanger Hose und überlanger Jacke, wirkt wie ein roman­ti­sie­render Wieder­gänger von Joseph von Eichen­dorfs Taugenichts.

Ob Wenders mit den Perlen­fi­schern zusammen mit der Staatsoper eine wirkliche Perle der Oper wieder­ent­deckt hat, bleibt musika­lisch bis weit in den dritten Akt unbestimmt. Das Duett Zurgas und Nadirs Lass uns schwören, Freunde zu bleiben im ersten Akt, video-überblendet mit roman­tisch verklärten, sich im sanften Wind wiegenden Palmen sowie Nahauf­nahmen aus der Zeit, als sie beide in Leila verliebt waren und sich gegen­seitig schworen, sie für immer zu vergessen, ist der erste drama­tische und musika­lisch ariose Referenz­punkt. Mit den Arien von Nadir, Leila und Zurga wird offenbar, wie melodisch farben­reich Bizet kompo­nieren kann.

In Nadirs Rezitativ und Romanze Welchen Aufruhr hat durch diese Stimme mein ganzes Sein erfasst? zeigt sich, dass Francesco Demuros Tenor vor allem lyrisch eine kulti­vierte Wärme und Überzeu­gungs­kraft hat, die ihm, wie angesprochen, in den drama­ti­schen Höhen eher fehlt.

Olga Peretyatko-Mariotti lässt mit ihrem ersten, eher beiläu­figen Einsatz Das schwör ich! unmit­telbar aufhorchen. Im verhal­tenen Piano schimmert schon zaghaft ihr feinsilb­riger, zauberhaft tirilie­render Kolora­tur­sopran durch. Leilas Rezitativ und Cavatina im zweiten Akt Hier bin ich nun, allein der Nacht singt sie mit emotio­naler Innigkeit, die einem Gefühls­schauer über den Rücken jagt.

Alfredo Dazas italie­nisch gefärbter Bariton verleiht Zurgas Gesang als Nadirs Freund sowohl lyrischen Melos, wie er anderer­seits mit tempe­ra­ment­vollem Bass seinen Gerech­tig­keitswahn artiku­liert. Er verur­teilt den Freund erst zum Tode, gibt aber letztlich, von der Dankbarkeit seiner damaligen Rettung durch Leila überwältigt, mit traurig-melan­cho­li­schem Timbre den Weg für die Liebenden Nadir und Leila frei.

Mit Rezitativ und Arie Der Sturm hat sich beruhigt zu Beginn des dritten Aktes träumt Zurga mit empathi­scher Innigkeit von der ihm für immer verbo­tenen Schönheit Leilas. Dazas Bariton malt traurig verklärt im Bewusstsein, durch die rituellen Gerech­tig­keits­regeln von seinem eigenen Liebes­glück ausge­schlossen zu sein.

Wolfgang Schöne leiht dem Oberpriester Nourabad seinen auf vielen Opern­bühnen geschätzten Bassba­riton, ohne ihn in seiner Neben­rolle im Libretto solis­tisch im vollen Umfang auszuloten.

Nachdem zwischen den Arien relativ wenig von Bizets musik­dra­ma­ti­scher Gestaltung zu hören ist – von Bizet ist überliefert, dass er seine Oper als ehren­haften und brillanten Misserfolg kritisch sieht und vielleicht auch deshalb nicht umsonst Grund, weshalb die Oper so selten auf Opern­bühnen zu sehen ist – nimmt die Oper mit dem dritten Akt Fahrt auf. Mit Leilas und Zurgas Duett Ein süßer Zauber befällt mich … und wie durch ein Kristall … Himmel!, einge­leitet von der Oboe und von Fernharfen moduliert, lässt Vanoosten die Staats­ka­pelle das Finale im Tutti triumphal laut- und formstark klingen.

Der Staats­opernchor, von seinem Direktor Martin Wright mit diffe­ren­zierter Klang­schärfe vorbe­reitet und bis dahin Bizets voluminöse Chor-Tableaus schon durch­gehend mit spiel­freu­digem Ausdruck gestaltet, ruft im Finale den Gott Brahma Möge der Wald von unseren Rufen wider­hallen! an. Zurga geht geläutert – Ich habe meine Aufgabe erfüllt und mein Versprechen gehalten – ab. Daza setzt mit humanis­tisch gefärbter Attitüde den Schluss­punkt unter Wenders von poeti­schen Bildern getra­genes Debüt als Opernregisseur.

Großer Beifall für den Chor und die Solisten alle, wobei Olga Peretyatko-Mariotti zurecht besonders applau­diert wird. Dass auch für Vanoosten der Beifall mehr als nur freundlich ausfällt, zollt seinem konzisen Dirigat einer spiel­freu­digen Staats­ka­pelle einen würdigen Respekt.

Peter E. Rytz