Kontrapunktisches Meisterwerk

Es ist ein strah­lender Sonntag­morgen in Hamburg, und schon früh sind die Menschen unterwegs auf dem Weg zur Elbphil­har­monie. Viele genießen von der Plaza die schöne Aussicht auf die Hafen-City oder die Speicher­stadt. Auf der Rolltreppe stehen die Konzert­be­sucher und die Touristen in harmo­ni­scher Eintracht, alle freuen sich über den Moment. Die einen, weil die Elbphil­har­monie einfach ein touris­ti­sches Highlight ist, die anderen, weil sie zu den Glück­lichen gehören, die eine Konzert­karte haben. Auch mehr als ein Jahr nach der Eröffnung ist die Karten­nach­frage immens, die Konzerte der laufenden Saison sind durchweg ausver­kauft. Und zu Gast in der Elbphil­har­monie heute ist das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg mit seinem GMD Kent Nagano, die den Orches­ter­graben der Staatsoper gegen das Podium in der Mitte des großen Saals der Elbphil­har­monie tauschen. Auf dem Programm steht Anton Bruckners monumentale fünfte Symphonie in B‑Dur, eine künst­le­rische Heraus­for­derung für jedes Orchester und jeden Dirigenten.

In Linz, wo Anton Bruckner von 1855 bis 1868 als Dom- und Stadt­kirchen-Organist tätig war, hörte er 1863 zum ersten Mal eine Wagner-Oper, den Tannhäuser – laut Martin Griesemer ein „musika­li­sches Erweckungs­er­lebnis“, dem sich zwei Jahre später die Urauf­führung des Tristan anschloss. Die damals hochmodern-avant­gar­dis­tische Musik machte Bruckner zum kompro­miss­lo­sesten und demütigsten aller Wagner-Anhänger, dem er Jahre später „in tiefster Ehrfurcht“ seine dritte Symphonie widmete. Wagner akzep­tierte huldvoll, obwohl die Symphonie in seiner Auffassung vom musika­li­schen Fortschritt mit Beethovens Neunter ihren Höhepunkt und Abschluss gefunden hatte und ihre tiefere künst­le­rische Idee nun von Wagners Musik­drama weiter­ent­wi­ckelt wurde. Tatsache ist, dass Wagners Musik ihn überhaupt nicht zu eigener musik­dra­ma­ti­scher Arbeit animierte und ihn dessen Weltan­schauung wie die Inhalte der Opern und Musik­dramen ebenso wenig beeinflussten.

Ganz im Gegenteil: der pure Orches­ter­klang und insbe­sondere eine bis dahin nicht gehörte chroma­tische Harmonik lösten bei dem tief religiösen Bruckner den Entschluss aus, sich ganz der Symphonie zu widmen. Bruckner selbst war überzeugt, dass seine Begabung ihm von Gott gegeben war, damit er seinen, wie er selbst sagte, „Lebens­beruf als Sympho­niker“ ergreife und die von ihm von Gott aufge­gebene Mission erfülle: die Entwicklung einer in Form und Inhalt weitgehend neu gedachten Konzeption der Symphonie, in die er auch religiöse Inhalte aufnehmen wollte. Kompo­niert hat Anton Bruckner dieses Werk in den Jahren 1875 bis 1877 in einer Zeit tiefer Depression und Verzweiflung. Seine durchaus erfolg­reich begonnene Organisten-Karriere hatte er aufge­geben, denn er strebte eine Professur in Musik­theorie an; doch verdäch­tigte man ihn in Wien, es ginge ihm nur um einen sichere Anstellung, die ihm eine sorglose Kompo­si­ti­ons­tä­tigkeit ermög­lichte, und verwei­gerte ihm eine feste Anstellung. Nur ein unbezahltes Lektorat wurde Bruckner zugestanden, und er klagte in Briefen, er müsse dauernd Geld aufnehmen und habe über den ständigen Misserfolgen alle Lebens­freude verloren.

Das war 1875, nachdem Bruckner in rascher Folge mehrere Werke geschrieben hatte, die heute zum selbst­ver­ständ­lichen Bestand der großen spätro­man­ti­schen Symphonik zählen. Noch vor dem ersten Satz schrieb Bruckner den zweiten, ein Adagio in seiner Lieblings­tonart d‑Moll, das schon auf die langen, feierlich aufstei­genden Tonleitern der siebten Symphonie voraus­weist. Es ist in einer Art Rondo-Form gehalten und beginnt „pizzicato“, ebenso wie der erste und der vierte Satz, die ebenfalls mit einem Adagio anfangen. Sein von der Oboe gesun­genes, melodi­sches Haupt­thema kehrt in der Intro­duktion zum ersten Satz wieder, dort aller­dings in Dur. Ganz offen­sichtlich wollte Bruckner den Zusam­menhalt der Sätze stärken, wie es vor ihm schon Schubert und Schumann getan hatten. Ebenso wie der zweite Satz steht auch der dritte, ein dämoni­sches Scherzo mit Trio-Mittelteil, in d‑Moll. Es ist ein für Bruckner typischer Staccato-Satz mit seinen packenden Steige­rungen, jähen Abbrüchen und boden­losen General­pausen. Beide Innen­sätze der Symphonie beruhen auf derselben thema­ti­schen Substanz. Eine besondere Eigenart der Fünften besteht darin, dass Bruckner vor den Finalsatz dieselben Einlei­tungs­takte wie vor den ersten Satz stellt, als wenn die Symphonie zum zweiten Mal begänne. Die Teile dieses Satzes, in denen Bruckner die Motive wie in einem Kalei­doskop neu mitein­ander kombi­niert, gehören zum Origi­nellsten, was der Sympho­niker geschaffen hat. Das ausge­dehnte Finale kombi­niert das Formprinzip der Sonate mit dem der Fuge. Der höchst feierlich und pathe­tisch endende Satz führt Bruckners ganze kontra­punk­tische Meister­schaft vor, und in diesem Moment darf man wohl einen Zusam­menhang mit seiner Lebens­ge­schichte sehen: Vielleicht wollte er, unbewusst, der Musikwelt zeigen, dass er nicht nur ausdrucksvoll, sondern auch sehr „gelehrt“ kompo­nieren konnte. Jeden­falls bezeichnete Bruckner diese Symphonie nicht ohne Stolz als „sein kontra­punk­ti­sches Meisterstück“.

Kent Nagano und das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg nähern sich dieser Symphonie mit ehrbarem Respekt. Der erste Satz beginnt mit einem düsteren Intro, und man vernimmt als Zitat das Introitus aus Mozarts Requiem, ein Hinweis auf die religiöse Motivation des Kompo­nisten. Das Orchester breitet einen sehr breiten Klang­teppich aus, aus dem die Bläser dominant hervor­stechen. Beein­dru­ckend das Wechsel­spiel der Bläser und Streicher, die hier scheinbar einen internen Wettstreit abliefern. Der erste Satz endet nach zwanzig Minuten in einem dynami­schen Finale. Der zweite Satz beginnt ebenfalls mit einem langsamen Intro, hat aber ein insgesamt moderates Tempo. Auch hier wieder ein Zitat aus Mozarts Requiem, das Lacrimosa, das Bruckner selbst die „Himmels­leiter“ nannte. Es ist faszi­nierend, den Dirigenten zu beobachten, wie er mit den Fingern der linken Hand präzise Einsätze gibt. Ständig in Bewegung, mit klarem Gestus, steuert er die ruhigen Abschnitte, die dann in dynamische und expressive Passagen übergehen. Und in einem wahren Klang­rausch kumulieren. Der dritte Satz, das Scherzo, Molto vivace überschrieben, beginnt nicht nur lebhaft, sondern Nagano scheint hier wild entschlossen zu sein, sein Orchester zu Höchstform zu animieren. Der Mittelteil des Satzes erklingt heiter, fast ländlich, und man sieht den sonst immer so ernst und angestrengt drein­schau­enden Kent Nagano lächeln. Es erklingen Motive, denen wir vor allem in Bruckners sechster und seiner finalen neunten Symphonie wieder begegnen. Hatte der zweite Satz etwas von einem kirch­lichen Hochamt, dann ist der dritte Satz der heitere Frühschoppen nach dem Gottes­dienst, die Stimmung wirkt gelöst; und so spielen auch die Philhar­mo­niker. Der Klang ist groß, offen, mit beein­dru­ckender Dynamik. Die Philhar­mo­niker spielen hochkon­zen­triert und engagiert, und insbe­sondere die Bläser intonieren sehr sauber.

Der Höhepunkt wie bei allen Bruckner-Symphonien ist der finale vierte Satz, der mit Adagio – Allegro moderato fast die selbe Tempo­be­zeichnung besitzt wie der erste. Kein Zufall, denn er beginnt mit der schon erwähnten Wieder­holung der Einleitung des ersten Satzes. Und hier hat Bruckner sicher sein Meister­stück vollbracht, denn alle Konflikte und Irrita­tionen, die verschie­denen Themen und Motive, lösen sich in diesem Satz auf in einem hochro­man­ti­schen, fulmi­nanten Finale, in dem die Kunst der Fuge im Vorder­grund steht. Furtwängler bezeichnete diesen Satz einst als „das monumen­talste Finale in der gesamten Musik­li­te­ratur der Welt.“ Nagano und das Philhar­mo­nische Staats­or­chester beweisen, dass Furtwänglers Aussage auch heute noch Gültigkeit besitzt. Mit großen Bögen und Phrasie­rungen steigern sie sich sukzessive zum großen, drama­ti­schen Finale. Immer aufge­wühlter wird der Schlusssatz, immer weniger die Ruhepausen zum Luft holen, bis Nagano und sein Orchester nach etwa 75 Minuten mit einem großen, drama­ti­schen Schluss­punkt die Symphonie beenden.

Natürlich gibt es nach einem Moment der Stille und der Erkenntnis, wieder in der Realität angekommen zu sein, großen Applaus und Jubel für Nagano und die 86 Musike­rinnen und Musiker des Philhar­mo­ni­schen Staats­or­chesters Hamburg. Ein beein­dru­ckendes Konzert, das leider nur durch die Kakophonie diver­sester Geräusche des Publikums, was die Hyper­a­kusis der Elbphil­har­monie nicht verzeiht, etwas getrübt wird. Die meisten Zuschauer sind an diesem Abend sicher zum ersten Mal in einem Konzert in der neuen Elbphil­har­monie. Die beseelten Gesichts­aus­drücke der Menschen beim Herun­ter­fahren der langen Rolltreppe kann nur jemand verstehen, der das Glück hatte, dieser Aufführung beizuwohnen.

Andreas H. Hölscher