Musikalischer Großversuch

Es gibt nicht so viele Opern, die nach 1950 in Deutschland entstanden sind, die Dauer von einer Stunde überschreiten und mehr als 60 Musiker beschäf­tigen. Da muss man das Wenige, was man hat, schon ordentlich aufpumpen. Ein schönes Beispiel dafür sind Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann. Die einzige vollendete Oper des 1918 in Bliesheim, dem heutigen Erftstadt, geborenen Kompo­nisten wurde 1957 von der Stadt Köln in Auftrag gegeben. Man wollte nicht kleckern, sondern klotzen. Und Zimmermann lieferte. Es wurde ein musika­lisch monströses Werk für rund 170 Musiker, mit dem eine eher banale Geschichte in gut zwei Stunden in einer ungewöhn­lichen Anordnung abzufeiern ist. Verquast mit allerlei theore­ti­schem Überbau, sorgte die umfang­reiche Partitur dafür, dass die Kölner Angst vor der eigenen Courage bekamen. Prompt galt das Werk als „unauf­führbar“, ein beliebtes Argument in der Musik­ge­schichte, wenn es mal ein wenig komplexer wird. Und so sollte es acht Jahre dauern, in denen man dem Kompo­nisten ziemlich übel mitspielte, ehe es der Oper Köln dann am 15. Februar 1965 endlich gelang, die Urauf­führung im Opernhaus am Offen­bach­platz auf die Bühne zu bringen. Seither schwelgen Schrei­ber­linge in Super­la­tiven, wenn es um die Einordnung der Oper geht. Vom „Gipfelwerk der Musik­thea­ter­ge­schichte“ und „einem der größten Werke des Musik­theaters“ ist da zu lesen, um nur zwei von vielen Beispielen zu nennen. Wenn es darum geht zu sagen, was eigentlich das Bedeutsame daran ist, wird die Luft deutlich dünner. Anzahl der Insze­nie­rungen? Unbedeutend. Anzahl der Gassen­hauer, die aus der Oper hervor­ge­gangen sind? Null. Zuschau­er­zahlen? Im Vergleich zu anderen Werken eher unwesentlich. Die Liste ließe sich beliebig lang fortsetzen.

1970 beendete Zimmermann sein Leben. In diesem Jahr wäre er 100 Jahre alt geworden. Die Oper Köln ist wieder angetreten, um die Bedeut­samkeit der Soldaten auf der Bühne erneut zu belegen. Die Voraus­set­zungen sind denkbar gut. General­mu­sik­di­rektor François-Xavier Roth hat bereits im Vorfeld seiner Freude darüber freien Lauf gelassen, dass das Orchester nun zum ersten Mal in der Ausweich­spiel­stätte zu einem passenden Einsatz käme. Für eine Insze­nierung, wie sie sich Zimmermann vorstellte, bietet der frei einrichtbare Raum im Staatenhaus im Kölner Stadtteil Deutz gute Bedin­gungen. Und mit Carlus Padrissa steht ein Regisseur zur Verfügung, der ausrei­chende Technik-Kennt­nisse für eine multi­me­diale Insze­nierung mitbringt.

Dramaturg Georg Kehren hat versucht, die Handlung, die es umzusetzen gilt, in einem Satz zusam­men­zu­fassen. „Maria, die Tochter des angese­henen Kaufmanns Wesemer, erliegt der Verführung durch einen skrupel­losen Offizier, verliert dabei nicht nur ihren Verlobten Stolzius und ihren guten Ruf, sondern gerät zugleich in eine durch männliche Gewalt bedingte Abwärts­spirale, mündend in eine durch Intrige herbei­ge­führte solda­tische Verge­wal­tigung, mit der sich ihr endgül­tiger Absturz besiegelt.“

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dafür hat Roland Olbeter eine eindrucks­volle Bühnen­land­schaft gebaut. Das gewaltige Orchester sitzt zu Füßen des Publikums und nimmt geschätzt mindestens ein Drittel des Raums ein. Zwei Außen­stellen sind im oberen Drittel der Tribüne einge­richtet. Zusätzlich kommt eine Jazz-Combo in den beiden Stahl­kä­figen zum Einsatz, die rechts und links von der Tribüne hängen. Die Zuschau­er­sitze sind gegen drehbare „Melkschemel“ ausge­tauscht. Über allen Köpfen ist eine rundlau­fende Balus­trade aufgebaut, die nach hinten durch eine schwarzgrau-marmo­rierte Wand begrenzt ist. Eine ideale Fläche für Projek­tionen, die von 21 Kameras ausgehen. Oberhalb dieser zweiten Etage gibt es eine dritte Spiel­fläche hinten links, die ausschließlich für die erste Szene genutzt wird. Damit ist er also aufge­brochen, der Guckkasten der herkömm­lichen Bühne. Zumindest in der Theorie. In der Praxis sitzt der Großteil der Zuschauer weiter unbewegt auf dem ungemüt­lichen Gestühl und schaut nach vorne. Das grenzt schon an Reaktanz. Aber immerhin gibt es auch so genug zu sehen. Denn der Abend ist auf starke Effekte aufgebaut. Dazu gehören die Videos von Marc Molinos und Alberto de Gobbi, denen ihre Kunst­fer­tigkeit anzusehen ist, ohne dass sie sich wirklich erschließen. Andreas Grüter setzt das Licht überwiegend statio­nen­ori­en­tiert, ehe er im Finale zeigt, was die Technik kann. Im kalten Schein der Verfolger wirken die Kostüme von Chu Uruz oft unwirklich bis grotesk, aber immer mit Fantasie behaftet. Sofern sie denn erkennbar sind. Denn die Sicht­ent­fer­nungen sind erheblich, und da bleibt manches Detail auf der Strecke.

Ansonsten ist Opulenz das Stichwort der Stunde. Monitore für die Übertitel gibt es in Hülle und Fülle, an Personal wird zu aller­letzt gespart. Die Bühnen­ar­beiter sind ständig unterwegs, um neue Szenen vorzu­be­reiten oder alte abzuräumen. Nahezu durch­gängig ist Bewegung auf dem Rundlauf. Und immer geht es um die Schaffung neuer Spielsituationen.

Da müssen sich überwiegend Debütanten bewähren. Kein Problem, die schau­spie­le­ri­schen Anfor­de­rungen bleiben durchaus überschaubar. Emily Hindrichs übernimmt die Rolle der Marie. Und hat damit neben dem Stolzius von Nikolay Borchev aus darstel­le­ri­scher Sicht sicher am meisten zu leisten. Ihre Verge­wal­tigung sollte sicher zu den eindrucks­vollsten Szenen gehören. Aber gerade da bleibt es beim Mummen­schanz. Das ist das Manko bei Padrissa. Es geht um die mediale Darstellung, die Technik, nicht um die Oper. Und so finden starke Szenen nebenbei statt. Trotzdem gestaltet Hindrichs die Rolle sänge­risch im Wesent­lichen eindrucksvoll. Wobei das vergleichs­weise schwierig ist, denn der Gesang ist Zimmer­manns Stärke nicht. Gleich­förmige Rezitative überwiegen. Dass trotzdem Elise Kaufman immer wieder auftaucht, um die notwendige Soufflage zu liefern, überrascht. Mögli­cher­weise liegt es daran, dass der Großteil des Ensembles sich aus den hausei­genen Sängern zusam­men­setzt, die eher selten mit neuer Musik in Berührung kommen. Trotzdem sind durch die Bank weg ordent­liche Ergeb­nisse mit hoher Textver­ständ­lichkeit zu hören. Stell­ver­tretend für gute Leistungen sollen hier Frank van Hove als Wesener, Judith Thielsen als Maries Schwester, Sharon Kempton als Gräfin de la Roche erwähnt werden. Für ihr großes Engagement ebenfalls zu loben sind die Choristen.

François-Xavier Roth hat nicht zu viel versprochen. Der Raumklang, den er mit seinem Orchester erzeugt, ist überwäl­tigend. Um den zu erzeugen, bedarf es aller­dings eines Aufwandes, der allein schon tief beein­druckt. Drei Assis­tenten – Arne Willimczik, Arnaud Arber und Jordan Gudefin versehen ihre Arbeit hochkon­zen­triert – braucht Roth, um den Apparat beherr­schen zu können. Unzählige Monitore zeigen ihn zudem bei der Arbeit. Zusätz­liche Tonein­spie­lungen mischt Paul Jeukendrup in der Klang­regie vorzüglich ab. So gelingt dem Orchester, die stilis­tische Vielschich­tigkeit farben­reich und trans­parent darzustellen.

Die multi­me­diale Leistungs­schau endet mit einer Massen-Wichs- und Erhän­gungs­szene. Das Publikum ist erschöpft ob der medialen Reizüber­flutung, applau­diert herzlich und rafft sich noch einmal zu enthu­si­as­ti­schem Dank an Roth und sein Orchester auf. Erlebt haben die Besucher ein Werk, das der Zeit seiner Entstehung sicher weit voraus war, vor allem, was die Theatralik angeht. Ob der musika­lische Zitaten-Mix in Zwölf­ton­technik ausrei­chend Substanz hat, um nachhaltig mehr Menschen als die Liebhaber neuer Musik zu erreichen, bleibt dahin­ge­stellt. Die Oper Köln darf sich rot im Kalender anstreichen, zum ersten Mal die Möglich­keiten der Ausweich­spiel­stätte voll ausge­spielt zu haben. Auch wenn sie dazu sicher kein „Gipfelwerk der Musik­thea­ter­ge­schichte“ ausge­wählt hat, präsen­tiert sie ein bombas­ti­sches Bonbon, das auch in Zukunft sicher nicht so oft auf welcher Bühne auch immer zu sehen sein wird.

Michael S. Zerban