Amüsanter Klamauk

Gioac­chino Rossinis beliebte Commedia Der Barbier von Sevilla lockt das Publikum seit der Urauf­führung 1816 immer wieder ins Theater. Denn Musik wie Handlung garan­tieren spritzige Unter­haltung. Der Motor des Ganzen, die Musik, treibt die Handlung voran. Dass alles vom Kompo­nisten in größter Eile geschrieben wurde, das Libretto von Cesare Sterbini noch nicht fertig war, die Oper aber innerhalb von dreizehn Tagen instru­men­tiert sein musste, merkt man nicht. Dennoch strahlt sie eine gewisse Hektik aus, denn sie spielt an einem Tag und endet in der Nacht in einem Happyend, an das man nicht unbedingt glauben muss. Denn ob dieser Hallodri von Adel, der Graf Almaviva, die nach Höherem strebende Rosina, äußerlich ein Goldstück, innerlich eine Schlange, wirklich glücklich macht, ist die Frage; immerhin wird sie durch die listig arran­gierte und dokumen­tierte Heirat zur Gräfin.

Dieses Melod­ramma buffo aber verleitet oft zu Überstei­ge­rungen und zu Klamauk. Das gefällt vielen, weil es Lacher provo­ziert und davon ablenkt, dass hinter der ganzen turbu­lenten Handlung, die von Rossini musika­lisch genial auch ironi­siert, also nicht ganz ernst genommen wird, doch eine reale Aussage steckt: Diese Welt des Trubels und der Betrü­ge­reien wird gelenkt durch Geld und Korruption. Figaro, der Hansdampf in allen Gassen, handelt nur gegen Bares, und auch der intri­gante Don Basilio, geschei­terter Musik­lehrer und angeb­licher „Freund“ des Doktor Bartolo, lässt sich bestechen durch Almaviva, deckt dessen Verkleidung also nicht auf, hofft auf weitere „Bezahlung“.  Mit derselben Methode wird Diener Ambrosio still­ge­halten, und auch das Volk der feiernden Männer, die Nutten und eine schwangere Mutter funktio­nieren nach dem Willen Almavivas, wenn sie Geld bekommen. Auch das Militär lässt sich von ihm beein­drucken, steht starr vor ihm stramm wegen seiner gesell­schaftlich hohen Stellung, verhaftet ihn nicht, auch wenn die Uniform-Verkleidung dazu zwänge.

An der Staatsoper Nürnberg versetzt Josef Ernst Köpplinger, der Intendant des Münchner Gärtner­platz­theaters, die Aufführung in die letzte Ära der Franco-Diktatur in Spanien, also in die 1960-er Jahre. So lustig wie in der Oper ging es damals nicht zu. Aber dieser Epoche entsprechen die gelun­genen Kostüme von Gabriele Heimann, vor allem die Kleider von Rosina. Der ernste Hinter­grund dieser Zeit wird eigentlich aufge­brochen durch die vielen, vielleicht allzu vielen Einfälle des Regis­seurs, die die Szene beleben sollen. Manchmal im Übermaß. So sind die „Damen“ des Gewerbes aus dem Eros-Center im Erdge­schoss des Wohnhauses von Bartolo ständig unterwegs, Pfarrer gehen dort ein und aus, die Männer vom Dorffest tragen Tier-Masken,  ohne dass deren Sinn so recht klar wird; die Einquar­tierung des Militärs im Haus des Dottore ist im Grund ein fröhliches Durch­ein­ander, in dem Papiere, Wäsche, Gegen­stände nur so herum­fliegen, ohne dass hier gezeigt wird, dass in einem solchen Moment Besitz und Privat­sphäre nichts mehr gelten. Alles ist nur komisch. Auch der Gewit­ter­sturm schreckt niemanden ernsthaft; es ist lustig anzuschauen, wie Schirme defor­miert werden, Menschen hinfallen, vieles weggeweht wird und Diener Ambrosio im schwan­kenden Oberge­schoss auf der schiefen Ebene hin- und herge­trieben wird. Dass das Gewitter als Zäsur, als Wende­punkt in der Handlung verwendet wird, bleibt kaum haften. Auch dass Musik­lehrer Basilio im Kleri­ker­gewand auftritt, ebenso sein falscher „Stell­ver­treter“ Don Alonso alias Almaviva, wirkt irgendwie seltsam, vor allem dauernd mit Birett auf dem Kopf. Als abgesetzter Priester wird er die Soutane kaum mehr tragen dürfen. Die Heirats-Beurkundung am Schluss findet irgendwie formlos-neben­sächlich durch einen greisen Notar statt, der sich nicht auf den Balkon hinauf­be­mühen muss, sondern die Urkunden lediglich hinauf­reicht zum Unter­schreiben.  Während das Durch­ein­ander bei der Ankunft der Soldaten im Haus des Dottore in ein Chaos mündet, das sich im Gegensatz zur turbu­lenten Musik nicht steigert zur Verrücktheit, wobei die Haupt­ak­teure vorne an der Rampe singen – was in dieser Insze­nierung frontal zum Publikum gewendet übrigens öfter passiert – ist der Freudenchor des Militärs mit dem Hochzeitspaar auf den Schultern der Soldaten ein passendes Ende, bei dem die Beschwörung von Liebe und ewiger Treue sicher ein frommer Wunsch bleiben wird.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Natürlich tragen andere kleine Szenen durchaus zur Auflo­ckerung bei, etwa das groteske Metzger-Paar samt Tochter, aller­dings mehrmals zu sehen, auch dass Figaro auf einer Vespa herein­braust und Basilio mit dem Fahrrad kommt, Haushäl­terin Berta heimlich auf dem Balkon raucht und auf die ihr anver­traute Rosina nur nachlässig aufpasst. Wenn aller­dings Diener Ambrosio mit dem Skelett spielt, die Katze aus dem Fenster wirft oder ständig ein Bild abstaubt, sind das nur nett gemeinte Gags. Jeden­falls hätte das Profil der Personen mehr Kontu­rierung vertragen. So erscheint Doktor Bartolo weder greisenhaft noch gries­grämig oder körperlich unattraktiv; auch dass er geldgierig auf das Vermögen seines Mündels Rosina schielt, wird nicht recht klar. Bartolo ist hier ein älterer, bürger­licher Mann mit einem allzu trotte­ligen Diener, Dieter Fernengel, an seiner Seite. Rosina ist äußerlich nett, lässt aber ihre durch­trie­benen Seiten zu wenig spüren. Auch Figaro ist hier kein Haarkünstler, auch wenn er solches behauptet und deshalb Zugang in alle Häuser hat; er ist ein junger, äußerst wendiger Bursche mit Charisma, ständig hinter dem Geld her, ohne große Rücksicht auf die Befind­lichkeit der anderen, achtet nur auf den Erfolg seiner verwi­ckelten Planungen und spontanen Einge­bungen. Die auch negativen Seiten dieser Figur werden kaum sichtbar.

Alles spielt im Bühnenbild von Harald Thor mit zwei etwas herun­ter­ge­kom­menen Häusern und einer Gasse dazwi­schen; die Drehung der Außen­mauern lässt ins Innere blicken. Die zwei Häuser sind offenbar die Wohnsitze des Dottore; im linken befindet sich das Wohnhaus mit dem berühmten Balkon mit Wäsche­ständer, auf dem sich die besungene Rosina endlich zeigen soll. Seltsamer Weise ist unten ein rot blinkender Eros-Club angesiedelt – wie soll das zu einem verklemmten oder sitten­strengen Dottore passen? Wenn man ins Innere dieses Hauses blickt, sieht man im Erdge­schoss das Wohnzimmer, im ersten Stock das Zimmer der Rosina mit Durchgang zum Büro, alles erreichbar über eine Wendel­treppe. Schwierig wird’s, wenn da von außen jemand hineinwill; dann muss ein Gerüst mit Bauar­beitern heran­ge­schoben werden, über das etwa Figaro hinauf­ge­langt. Im Nachbar­ge­bäude befindet sich die Praxis des Doktors mit dem Gerippe und dem Behand­lungs­stuhl, und auf dem Dach die wackelige Behausung des Dieners.

Dass die Oper immer mitreißt, liegt an der sprit­zigen, wunder­baren Musik Rossinis, der man die eilige Entstehung gar nicht anmerkt. Schon während der Ouvertüre, die der Komponist aus Zeitmangel schon vorhan­denem Material für zwei ernste Opern entnahm, zeigt die Staats­phil­har­monie Nürnberg unter Volker Hiemeyer mit sonnigen Farben, feinen Flächen, einem herrlichen Oboen-Solo und einer mächtig auftrump­fenden Stretta, wie viel Freude es ihr macht, Rossinis geist­reiche, quirlige, augen­zwin­kernde Musik vergnüglich und plastisch darzu­bieten. Auch der Männerchor, einstu­diert von Tarmo Vaask, beweist fein abgestuftes Singen, selbst wenn er noch so sehr auf der Bühne herum­wirbeln muss als Volk oder Soldaten.

Ein bisschen enttäuscht aber ist man von Martin Platz als Almaviva; er bemüht sich sehr, den Verführer zu geben, wirkt aber eher jugendlich unbekümmert als Privi­le­gierter durch Geld und Stellung. Sein heller, flacher, oft etwas kehliger Tenor erreicht zwar die Höhen mühelos, muss sich aber bei den gefor­derten lockeren Kolora­turen hörbar anstrengen; ihm hätte man mehr lyrischen Schmelz gewünscht. Ida Aldrian als seine angebetete Rosina bewegt sich kokett, kapriziös und etwas respektlos; ihr heller, höhen­si­cherer, in den Tiefen nicht allzu runder Sopran wirkt bei den Verzie­rungen der bekannten Antrittsarie Una voce poco fa noch recht manie­riert in den Betonungen, steigert sich aber im Verlauf der Oper und gestaltet vor allem die Liebes­schwüre während des „Musik­un­ter­richts“ schön ironisch als Vergeb­liche Vorsicht . Berühmt ist die Auftrittsarie des Figaro mit ihrem immer rasan­teren, zungen­bre­che­ri­schen Parlando. Ludwig Mittel­hammer absol­viert sie mit Schwung und erweist sich im Verlauf des Spiels als pfiffiger, sehr agiler Antreiber aller intri­ganten Finessen, natürlich nur mit Geldspritze, und sein nicht allzu großer, wohlklin­gender Bariton überzeugt mit flexibler Gestaltung. Jens Waldig stellt mit seinem runden, etwas weich geführten Bass einen Doktor Bartolo dar, der von sich selbst überzeugt ist, wie seine Arie A un dottore … zeigt, der aber keinen Durch­blick in der Welt hat. So wird er auch von Don Basilio herein­gelegt, dem Nicolai Karnolsky nicht nur in der berühmten Verleum­dungsarie durch seinen herrlich profunden, starken Bass großen Nachdruck verleiht. Auch Petro Ostapenko als Fiorillo überzeugt mit angenehmem Bass, und Eun-Joo Ham lässt als recht eigen­willige Berta aufhorchen durch ihre runde, wohlklin­gende Stimme bei ihrer Klage über die Liebe, die alle verrückt macht.

Nach der eilig geschlos­senen Ehe und dem sogar versöhn­lichen Ende für Bartolo gibt es vom Publikum im ausver­kauften Haus langen Beifall mit vielen Bravos für die lustige Unter­haltung. Wie man diese herrliche musika­lische Komödie auch als stimmiges Amüsement ohne viel Klamauk darbieten kann, führt derzeit das Mainfranken-Theater in Würzburg eindrucksvoll vor.

Renate Freyeisen