Filmreif

Un ballo in maschera spürt dem histo­ri­schen Ereignis des Stock­holmer Königs­mordes von 1792 nach. Der Entschluss, das Melod­ramma aufzu­führen, ist im Zweifel für jedes Musik­theater ein Wagnis. Wie den heiklen Stoff nach Eugène Scribes Vorlage, den Verdis Librettist Antonio Somma um eine nicht minder skandalöse fiktive Affäre des Grafen Riccardo mit der Ehefrau seines Freundes und Unter­ge­benen Renato erweitert, frei von Kolportage auf die Bühne bringen? Und wie die anspruchs­vollen Haupt­partien im klassi­schen italie­ni­schen Opern­dreieck von Tenor, Sopran und Bariton in diesem Werk der ausklin­genden mittleren Schaf­fens­pe­riode des Kompo­nisten besetzen, das noch die Kultur des Belcanto atmet, mehr aber bereits den Spätstil der psycho­lo­gi­sie­renden Oper vorweg­nimmt? Das Staats­theater Wiesbaden zieht sich mit der Eröff­nungs­pro­duktion der diesjäh­rigen Maifest­spiele, die auch in der dritten Aufführung für sich einzu­nehmen weiß, achtbar aus der Affäre. Szenisch unterhält ein weitgehend  spekta­ku­läres Opernkino. Musika­lisch gelingt das maliziöse Spiel um Treue und Verrat großartig.

Unter dem Strich ist ein aktuell zu deutender Kommentar zur Denatu­rierung des Politi­schen und zum Niedergang der Ratio­na­lität als Prinzip des gesell­schaft­lichen Diskurses zu erleben. Fake news avancieren bekanntlich zu einer eigenen Kategorie im ideolo­gi­schen Kampf der Systeme. Immer häufiger treten Akteure in wechselnden Maskie­rungen auf. Immer mehr ist Unbere­chen­barkeit  die einzige Konstante. Ma la sventura è cosa pur ne‚trionfi ascosa – Doch das Missge­schick kann auch im Triumph verborgen sein – erkennt sybil­li­nisch der Politruk Renato im Finale des ersten Akts, noch bevor die Verschwörer ihre Verderben bringende Intrige überhaupt in Gang gesetzt haben.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Verdis Interesse an den histo­ri­schen Umständen des Plots fällt von Anfang an gering aus. So trifft ihn das Verdikt der neapo­li­ta­ni­schen Zensur von 1858 nicht wirklich. Vielmehr kommt ihm ein Jahr später die Initiative des Impre­sario des römischen Theaters Apollo höchst gelegen, der seine Kontakte zum Polizeichef der Stadt spielen lässt und zugunsten des Kompo­nisten quasi einen Freibrief für eine libera­li­sierte  Fassung erwirkt. Selbst das Skandalon einer verbo­tenen Liebschaft in höchsten Kreisen darf nun öffentlich und zum Sujet einer italie­ni­schen Oper werden. 1859 wird so das Jahr eines doppelten Masken­balls, eines bevor­zugten Vergnügens der höfischen Gesell­schaft und einer Demas­kierung des Estab­lish­ments. Verdi, hier ganz im Dienste seiner kompo­si­to­ri­schen Berufung, ist glücklich, seinen Weg der Trans­for­mation der überkom­menen Konven­tionen fortsetzen zu können.

Die Besinnung auf die emotionale Spreng­kraft des Musik­theaters scheint auch die nach Bayreuth zweit­äl­testen Festspiele in Deutschland erreicht zu haben. Stehen sie doch unter dem Motto Un sogno lusinghier, eine Zeile des Chors im dritten Akt der Verdi-Oper. Den Traum voll Lust und Freude nimmt die junge Regis­seurin Beka Savić program­ma­tisch auf und insze­niert das Ende des 17. Jahrhun­derts in Boston spielende Drama im New York der 1930-er Jahre. Schon zum Preludio wabern dichte Nebel­schwaden in einer düsteren Kulisse, die nur wenig mit dem Empfangssaal des Gouver­neurs zu tun hat. Ein Filmplakat wirbt für den Besuch von Love Before Breakfast. Es handelt sich um die US-Komödie von 1936 mit Carole Lombard nach der Erzählung von Faith Baldwin. Figuren mit Ballon­mützen wie aus Good Fellas mischen sich unter allerlei Volk, das sich keine Mühe gibt, nicht für eine Gesell­schaft von Mafiosi gehalten zu werden. Etliche Fotografen begleiten gleich den ersten Auftritt der Protago­nisten mit einem wahren Feuerwerk an Blitz­lichtern. Ein Fingerzeig zu heute? Die Medien, die überaus gern die Sensa­ti­ons­geilheit ihres Publikums bedienen, agieren nicht verborgen wie Paparazzi. Sie sind mitten im Geschehen. Was sich nämlich an Verschwörung und Intrige, an Leiden­schaft und  Nieder­tracht ereignen wird, findet in coram publico statt damals, erst recht heute. Das Private hat an Wert verloren.

Die Neugier, die das Regie­konzept erweckt, indem es die Story von Somma aka Sribe als Treatment für das Kino begreift, entpuppt sich rasch als Methode. Die Szene der Wahrsa­gerin Ulrica verlagert die Regis­seurin in eine Art Varie­té­theater, auf dessen Bühne sie ihre Auftritte insze­niert. Ganz nebenbei erstickt Savić so alle Assozia­tionen an das von Verdi bevor­zugte Zigeu­ner­milieu, das manche heute nicht im histo­ri­schen Kontext, sondern mit Kategorien von political correctness bewerten. Dekor bestimmt und produ­ziert malerische Bilder. Das shootout, der Maskenball des Finales, findet in einem Ambiente von Jugendstil-Gebrauchs­kunst statt. Es sind kühle Chiffren für das Verdi faszi­nie­rende Ausein­an­der­driften von Individuum und Gesell­schaft, das muster­gültig schon in La Traviata eine elementare Rolle spielt, auch da im Gefüge eines Balles der städti­schen Gesellschaft.

Die Filmku­lissen, die sich Luis Carvalho für die Bühne hat einfallen lassen, und die von Selena Orb kreierten smarten Kostüme liefern film- und festspiel­reife Schau­werte, kein Zweifel. Machen sie aber auch das Geschehen plausibler? Immerhin ist die Regis­seurin um Offen­barung der psycho­lo­gi­schen Verwick­lungen bemüht, die am Ende nur eine Lösung erlauben, die des Unter­gangs. Medien­affin ist die Szene des Losent­scheids ausge­spielt, in der Amelia auf Druck Renatos den Mörder Riccardos auswählt. Packend die Körper­sprache Amelias und Riccardos im von Harfen umrauschten Liebes­duett des zweiten Aktes. Wie Getriebene umkreisen sie einander im ständigen Wechsel von Nähe und Distanz. Leider werden die eindrucks­vollen Momente durch das verkitschte Finale mehr als relati­viert. Riccardo ist mit fotogenen Blutspritzern auf dem Smoking-Hemd der Heroe dieser Szene. Von seinem Freund und Rivalen Renato per Pistole tödlich getroffen, rafft er sich noch einmal zum Versöh­nungs­be­kenntnis und zum Abschied von der Welt auf: Addio per sempre, miei figli. Kaum ist der letzte Ton gesungen, fällt er in drama­ti­scher Pose auf die Bühnen­bretter, um ultimativ den Atem auszu­hauchen. Auch das Action pur wie in einem Streifen von Sergio Leone.

Was an dieser Produktion letztlich versöhnlich stimmt, ist die musika­lische Perfor­mance, vor allem des vokalen Dreige­stirns in den Haupt­partien. Zuallererst ist Adina Aaron, kürzlich Wiesbadens Norma, in der Partie der Amelia zu nennen, Verdis Hommage an die großen Frauen­rollen seit Violetta und Leonore. Für die drama­ti­schen Ausbrüche wie die lyrischen Nuancen findet die Sopra­nistin stets den adäquaten Ausdruck. Ihre große Soloarie Ecco l’orrido campo gestaltet sie mit drama­ti­scher Verve und gebotener Verhal­tenheit. Legato-Kultur vom Feinsten präsen­tiert Tenor Arnold Rutkowski bei seinem Rollen­debüt als Riccardo. Großartig inter­agieren beide im Liebes­be­gehren, dem sinnlichsten Duett, das der Komponist je Sopran und Tenor auf den Kehlkopf geschrieben hat. Brodelnde Gefühlswelt, hin und her gerissen zwischen flammender Leiden­schaft und sich zurück­neh­mender Loyalität.

Bariton Vladislav Sulimsky, erstmals im Wiesba­dener Haus, lässt bei seinem Rollen­debüt als Renato als Darsteller die Emotio­na­lität vermissen, die seiner technisch versierten Stimme durchaus zu eigen ist. Altistin Marie Nicole Lemieux gestaltet Ulrica mit großer Bühnen­präsenz und souve­räner Stimme, eher femme fatale als Dämonin. Als Oscar versprüht Ensem­ble­mit­glied Gloria Rehm Soubretten-Leich­tigkeit und quirligen Charme. In weiteren Rollen agieren Benjamin Russell als Matrose Silvano, ferner Florian Kontschak und Samuel Young Doo Park als diabo­lische Verschwörer Tom und Samuel achtbar. Das Hessische Staats­or­chester Wiesbaden unter GMD Patrick Lange, ferner Chor und Extrachor, einstu­diert von Albert Horne, zeigen sich in blendender Verfassung. Lange versteht es vorzüglich, nicht nur die schwel­ge­ri­schen bis orgias­ti­schen Farben der Partitur mit ihren disrup­tiven Brechungen heraus­zu­ar­beiten. Auch die Oasen des Innehaltens, die Verdi im Verlauf des sich rasend schnell entwi­ckelnden Dramas seinem Publikum immer wieder gönnt, finden im Orches­ter­graben die gebüh­rende Aufmerk­samkeit. Dabei verbreiten insbe­sondere Englisch Horn und Flöte sowie die verfüh­re­ri­schen Celli überir­di­schen Zauber.

Das Publikum hält sich bei wenigen Ausnahmen mit Szenen­beifall zurück. Am Ende aller­dings überschüttet es alle Mitwir­kenden, insbe­sondere Aaron, Rutkowsi, den Chor und Lange, damit das Orchester mit anhal­tendem Jubel. Jetzt ist alles Masken­hafte Geschichte. Echte Festspiel­at­mo­sphäre mit anderen Worten.

Ralf Siepmann