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Beethovens Fidelio ist in seiner Gebrochenheit und Vielschichtigkeit Kaleidoskop und Prisma für viele Aspekte der Musiktheatergeschichte.
Wer kennt sie nicht, die Geschichte von Leonore, die sich als Mann verkleidet in einem Staatsgefängnis anstellen lässt, um nach ihrem Ehemann zu suchen, der als widerrechtlich verhafteter, politischer Gefangener im Gefängnis sitzt. Durch ihren mutigen, lebensgefährlichen Einsatz kann sie schließlich den Partner retten und wird als Idol eines heroischen Freiheitsbegriffs verehrt. Die Musik der Oper feiert mehr die ideengeschichtlichen Ideale als dass sie eine tiefe Zeichnung der Charaktere bietet. Für viele Betrachter ist es eher eine ideale musikalische Umsetzung der Idee einer politischen Utopie als eine Oper, die von individuellen menschlichen Schicksalen erzählt.
Das Werk vereint diverse Stilelemente und Entwicklungen der Musikgeschichte. Dazu gehört die Spieloper, Bühnenmusik im Übergang von der Klassik zur Romantik und das Oratorium. Ungezählte Interpretationen der Bühnengeschichte haben aus diesen uneinheitlichen, oft zueinander sperrigen Elementen versucht, eine jeweils sinnfällige, ganzheitliche Umsetzung für die Bühne zu realisieren.
Fidelio wurde und wird außerdem immer wieder als Fest- und Feieroper zur Selbstdarstellung durch einen Auftraggeber für eine zeitgeschichtlich so verstandene korrekte oder kritische Theateridee genutzt, um gewissermaßen die aktuelle Idee von Mut und Freiheit unter dem jeweils obwaltenden philosophischen oder ideologischen Denkrahmen auszustellen, zu oktroyieren oder zu hinterfragen.
Die Bremer Produktion des Regisseurs Paul-Georg Dittrich zusammen mit der Bühnenbildnerin Lena Schmid und der Kostümbildnerin Anna Rudolph versucht nicht weniger, als einem heutigen, aktuellen Freiheitsbegriff nachzuspüren, die disparaten Elemente der Oper, und dann auch noch die facettenreiche Aufführungsgeschichte des Werkes in einem erzählerischen Bogen bühnenwirksam zusammenzufassen.
Es grenzt an ein Wunder, dass ein solches, potenziell hybrides Kopftheater-Konzept, in einer glutvollen und hochengagierten Bühnenumsetzung bestens gelingt.
Bestimmender dramaturgischer Faktor ist der Einsatz der Figur der Leonore als Spielmacherin eines atemberaubenden Ritts durch die Aufführungsgeschichte des Werkes. Dabei werden die einzelnen Szenen des ersten Aktes jeweils unterschiedlichen historischen Fidelio-Produktionen zugordnet.
Die Darstellung beginnt mit der Uraufführung 1814 im Theater am Kärntnertor in Wien wie in einem Museum über eine Aufführung des Werktätigen-Theaters in Leningrad 1928, in der das Bühnenbild auf den in Eisensteins berühmtem Filmepos Panzerkreuzer Potemkin eine Treppe herunterstürzenden Kinderwagen als Sinnbild für blinde Gewalt Bezug nimmt.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Durch parallel eingeblendete Film- oder Dokumentationssequenzen wird eine Verbindung zu den historischen politischen Ereignissen hergestellt. So werden auch kurze Ausschnitte aus dem Eisenstein-Film gezeigt. Parallel werden Wendungen oder einzelne Worte, oft solche, die für einen ethisch unterlegten Bedeutungsinhalt taugen, entweder in Verfremdung, oder in Tonqualitäten eingespielt, die aus der Originalzeit der Dokumentation stammen. Die Wiedergabe der spezifischen Aufführung wird so medial eindrucksvoll mit dem jeweiligen, sich wandelnden historischen Zeitgeschehen verknüpft. Sprach- und Wortwendungen hallen wie durch die Jahrhunderte der Aufführungsgeschichte des Werkes. Die Wandlung ihrer inhaltlichen Aufladung über die Zeit wird so deutlich.
Der Reigen geht weiter mit einer Festaufführung zu „Führers Geburtstag“ in Aachen 1938 zu einer Produktion des Staatstheaters Kassel 1968, zu der der Freiheitskampf der Studentenunruhen und Benno Ohnesorgs gekoppelt wird.
Die Nachzeichnung der Inszenierung von Christiane Mielitz an der Semperoper Dresden am 7. Oktober 1989 wird durch emotionale Bilder des Mauerfalls sowie die dramatischen Szenen bei Genschers Ansprache in der Prager Botschaft medial begleitet.
Bei der Bremer Inszenierung von 1997 wird ein neuer Begriff für die Konstitution von Unfreiheit eingeführt. Während zuvor ausschließlich auf politische Umstände Bezug genommen wurde, tritt nunmehr mit dem Konkurs der Werft Bremer Vulkan, eines wichtigen Arbeitgebers in Bremen, eine wirtschaftliche Komponente als bestimmende Konstitution für Unfreiheit in den Vordergrund.
Im zweiten Akt sind wir in der Neuzeit angekommen. Schon am Ende des ersten Teils werden die Zuschauer im Saal durch Kameras aufgenommen und auf den eisernen Vorhang der Bühne, gewissermaßen als Teil der Handlung, projiziert. Von Beginn des zweiten Aktes an tauschen dann stellvertretend etwa 60 Personen ihren Sitz im Saal mit einem Platz auf der Bühne. Wir erleben eine eigentümliche Kerkerszene, bei der Florestan seine Leiden reflektiert durchlebt, während wir oder unsere 60 Vertreter wie an einem Banketttisch um ihn herumsitzen und speisen.
In bestimmter Weise scheint Florestan auch einer von uns zu sein, aber was ist die Unfreiheit in einer heute gesättigten Gesellschaft? Was ist unser Gefängnis jetzt? Eindeutige Feindbilder in unserer eigenen, neoliberalen Wohlstandsgesellschaft sind nicht so leicht auszumachen. Leonore jedoch bleibt ruhelos und umkreist die Szene. Ihre rastlose Suche geht unvermindert weiter. Diktatoren oder politischen Unfreiheiten scheinen uns nicht zu bedrohen. Wir sehen eine Gruppe von Individuen, die vereinzelt und allein erscheinen, Einzelunternehmer gewissermaßen, aber nicht lebendige Mitglieder einer Gesellschaft. Was wird das für die Zukunft bedeuten?
Die Apotheose der Schlussszene schließlich unvermittelt mit Chor und Solisten auf dem Rang, die den auf der Bühne verbliebenen und im Saal sitzenden Zuschauern gewissermaßen von hinten den Sieg und die Befreiungsnachricht schmettern, der wir uns gar nicht so sicher sein können. Ein offenes Ende, wie die ewige Utopie.
Die Zusammenführung der je nach Szene stark divergierenden Personenführung, rasche Umbauten zwischen den Szenen sowie die Koppelung mit unterschiedlichen Film- und Videoeffekten ist für das gesamte Ensemble, auch die Technik, eine Herausforderung, die mit großem Enthusiasmus gemeistert wird.
Nadine Lehner ist ein Glücksfall in Erscheinung und Stimme für die Spielmacherin dieser Produktion. Ihre Leonore wirkt wie die überzeitliche Verkörperung einer kritischen Vernunft bei einer manchmal staunenden Erforschung eines relevanten Freiheitsbegriffs durch die Zeiten. Sie meistert die immensen stimmlichen Herausforderungen des Gesangsparts und kann zu jeder Zeit durch anrührendes Spiel überzeugen. Mit ihr werden wir die Sinne für die wache Auseinandersetzung mit einem neuzeitlichen Freiheitsbegriff immer behalten. Man wünscht sich gewissermaßen eine Fortsetzung in einer Neuinszenierung in weiteren 20 Jahren oder wann immer eine erneute Reflektion der Entwicklung der Menschheit dazu Anlass gibt. Christian-Andreas Engelhardt als Florestan trifft aus dem Stand den richtigen Ton für die schwierige Partie und ist für die Zeit der Gemeinsamkeit mit Leonore ein ebenbürtiger Partner. Claudio Otelli ist ein stimmgewaltiger und darstellerisch raumgreifender Don Pizarro. Er geht wie das Urbild des Unterdrückers und Sinnbild der Unfreiheit durch die Szenenfolge und Zeiten. Seine sonst öfter auch introvertierte Haltung ist in dieser Produktion ganz einem gewalttätigen, menschenverachtend-gefährlichen Auftritt gewichen. Christoph Heinrich als Rocco zusammen mit Marysol Schalit als Marzelline und Joel Scott als Jacquino stellen überzeugend das bürgerliche Personal der Oper, wobei sie in stimmtypisch und jugendlichem Gestus auch nach dem Verschwinden Fidelios ein sehr unterschiedliches Paar bleiben werden. Daniel Ratchev gibt den korrekten Minister Don Fernando. Der Chor des Theaters Bremen unter der Leitung von Alice Meregaglia vermag die leisen Töne der Gefangenen wie auch den Jubel der Schlussszene eindrucksvoll zu gestalten.
Yoel Gamzou, dem jungen Generalmusikdirektor des Hauses, gelingt erneut ein mitreißendes Dirigat mit vielen neuen Hörerlebnissen für den aufmerksamen Zuhörer. Manche Phrase klingt im Zusammenblick mit der szenisch-medialen Umsetzung auf der Bühne irisierend und im besten Sinne verstörend. Andere klangliche Verprobungen sind interessant, aber nicht in jedem Detail zwingend. In jedem Fall aber spielen die Bremer Philharmoniker beseelt von einer Dringlichkeit und mit einer Begeisterung, die ihresgleichen sucht.
Das Publikum weiß den kreativen und spannenden Ansatz der Inszenierung sowie das hohe musikalische Niveau, vor allem aber auch das hohe Engagement seines Bremer Ensembles außerordentlich zu schätzen und bedankt sich mit langem Applaus und bravi-Rufen bei allen Beteiligten der Produktion.
