Heiligenbetrachtung de luxe

Das ist schon mal eine Ansage: 150 Choristen unter­teilt in zehn Gruppen, 119 Musiker im Orchester inkusive drei der seltenen Ondes Martenots, neun Gesangs­so­listen und eine Auffüh­rungs­dauer von fünfein­viertel Stunden. Genau: Hier ist die Rede von Olivier Messiaen und seiner einzigen Oper Saint François d’Assise, die er nach langem Drängen des damaligen Inten­danten der Pariser Oper, Rolf Liebermann, in acht Jahren kompo­nierte und die dann dort 1983 ihre Urauf­führung erleben durfte. Dieses opus summum des späten Messiaens zu erleben, ist ein ähnliches Ereignis, wie Richard Wagners Parsifal beizu­wohnen. Tatsächlich haben beide Werke ähnliche Ausdeh­nungen und beanspruchen beide die Ausein­an­der­setzung mit Glaubens­dingen. Im Gegensatz zu Wagners Parsifal ist aber der Saint François d’Assise Messiaens noch immer ein seltener Gast auf der Opern­bühne. Karsten Wiegand, Intendant und Regisseur der Darmstädter Insze­nierung, betont in seiner Werkein­führung vor der Vorstellung auch stolz, dass es erst die fünfte Insze­nierung in Deutschland ist.

Um es gleich auf den Punkt zu bringen: Messiaen war kein Opern­kom­ponist. Ihn inter­es­sierte es kaum, die üblichen Gepflo­gen­heiten dieser Gattung zu bedienen, die da sind: Spannung, Entspannung, Verdichtung, Gegen­sätze, Zuspitzung, Konflikte. Des Weiteren ist sein Interesse, eine gute Geschichte zu erzählen, die das Publikum fesselt und am Auf und Ab eines Titel­helden teilhaben lässt, auch nur sehr gering ausge­prägt. Er als tiefgläu­biger Katholik, der ursprünglich sogar erst eine Oper über Jesus Christus schreiben wollte, statt­dessen aber den Heiligen Franziskus als Sujet auswählte, geht es um andere Dinge. Hier offenbart der wahrscheinlich katho­lischste Komponist des 20. Jahrhun­derts ein Glaubens­be­kenntnis für die Opern­bühne. Wenn man so will ist Saint François d’Assise also eher ein Opernora­torium nach Vorbildern wie Strawinskys Oedipus Rex oder Debussys Mysterium Le Martyre de Saint Sébastien. Letzteres Werk bewun­derte Messiaen musika­lisch sehr.

Dem Titelheld seiner Oper widmet er in acht Bildern innerhalb drei Akte Stationen, die er aus Quellen des 14. Jahrhun­derts einiger anonymer Franzis­ka­ner­mönche selbst zusam­men­stellte und das Libretto samt Texten auch selber schrieb. Wenn man so will, ist diese Oper also eine riesige Medidation über seinen erklärten Lieblings­hei­ligen. Man erlebt diverse Stationen vom heiligen Franziskus als auch zahlreiche theolo­gische Betrach­tungen. Messiaens Leiden­schaft für die Ornitho­logie, die er als Komponist bekann­ter­maßen immer wieder gerne in seine Musik integrierte, hat in Saint François d’Assise als die so genannte Vogel­predigt als Finale des zweiten Aktes auch inhaltlich wunderbare Entspre­chung erfahren, auch wenn ein paar weniger Vogelrufe dem Ganzen in Anbetracht der zeitlichen Ausdehnung auch nicht geschadet hätten …

Mit Oper in tradi­tio­nellen Sinn hat Messiaens Spätwerk also eher wenig zu tun, was aber auch eine eigene Qualität darstellt. Alle handelnden Personen um die Haupt­figur herum sind entweder seine Mitmönche, ein Aussät­ziger oder ein Engel, der als Binde­glied zwischen dem Irdischen und dem Göttlichen fungiert.

Im Grunde kommt man diesem hochre­li­giösen Opern­koloss in einer Bühnen­rea­li­sierung deswegen nur mit Hingabe und Affir­mation bei, weil Messiaens Oper dermaßen von Glaube und Hingabe zum Göttlichen durch­drungen ist, dass jeder Ansatz aus der Ecke des Regie­theaters dem Stück nur schaden würde.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Karsten Wiegand und seinem Team ist das im Wesent­lichen gelungen, wobei Abstriche zu benennen sind. In der etwas unspek­ta­ku­lären Bühne von Bärbl Hohmann, die immerhin fünf Projek­ti­ons­flächen für die nicht immer zweck­dien­lichen Videos und Stand­bilder von Roman Kuskowski Raum geben, müssen sich Teile des Chores und der Perso­nalstab irgendwie positio­nieren. Da Darmstadt aber nicht über die eigentlich notwen­digen riesigen Bühnen­di­men­sionen der Pariser Oper verfügt, sind Kompro­misse erfor­derlich: Das große Orchester wurde in den Bühnen­hin­ter­grund auf ein großes Podest platziert, das gelegentlich auch dank der Bühnen­technik eindrucksvoll nach oben und unten gehievt wird. So bleibt der etwas enge Raum über dem gedeckelten Orches­ter­graben als Spiel­fläche vor dem Riesen­or­chester. Im dritten Akt, als endlich alle Choristen in voller Stärke gebraucht werden, darf man als Zuschauer einen Chor entre nous erleben: in der Mitte der Zuschau­er­reihen wird von der Sitzordnung her ein symbo­li­sches Kreuz für die Choristen reser­viert, die die Damen und Herren des Chores dann in der Pause vor dem dritten Akt einnehmen, um dort im Finalakt zu bleiben. Diese Verle­gen­heits­lösung erweist sich aber als höchst originell. Chapeau!

Die Kostüm­bild­nerin Andrea Fisser weist den Choristen, Mönchen und auch dem Engel als Grund­kostüm weiße Judoanzüge zu. Schlecht sieht das beim Chor sicher nicht aus, und der Engel wird zusätzlich noch mit leuch­tenden Sneakers versehen, nun ja … Ehrli­cher­weise versteht man aber nicht wirklich, warum die Mönche und Mitbrüder François‘ gelegentlich dann doch noch Mönchs­kutten über dem Judoanzug zusätzlich tragen.

Karsten Wiegand erwähnt in seiner Werkein­führung vor der Vorstellung, dass das Ziel des Produk­ti­ons­teams war, „Musik zu insze­nieren“. Diese Mission ist im Wesent­lichen geglückt. Er versuchte sich nicht als Regisseur in den Vorder­grund zu schieben, im Gegenteil: Die Insze­nierung bleibt dem Anspruch im Wesent­lichen treu, diesen Koloss einer Oper abzubilden. Dass man aber vor dem zweiten und dritten Akt den klein­wüch­sigen Darsteller Erwin Aljukic zweimal als genuinen Regie­einfall vor der noch geschlos­senen Bühne im Schne­cken­tempo von rechts nach links laufen lässt, bringt dem Publikum jedoch keinen wesent­lichen neuen Erkennt­nis­gewinn, allzumal es die an sich schon sehr lange Auffüh­rungs­dauer nur unnötig weiter verlängert. Dass er dabei vor dem dritten Akt bei seiner Rast in der Mitte als Zeichner der Abkürzung OAMDG, für Nicht­ka­tho­liken: „Omnia Ad Majorem Dei Gloriam“; Bedeutung zu Deutsch „Alles zur größeren Ehre Gottes“ auf den Vorhang schreibt, ist ebenso unnötig.

Wiegands Perso­nen­regie ist ernüch­ternd, und seine Darsteller wirken auf der Bühne oft etwas leblos. Da erlebt man Tableaus an unmoti­viert hilflosen Mönchen, die ratlos auf der Bühne rumlümmeln, oder einen François, der im fünften Bild alleine auf der Bühne so lange im Kreis herum­läuft, bis es selbst dem Zuschauer irgendwann zu arg wird. Das ist langweilig und wird auch nicht durch die Projek­tionen gerettet. Man sehnt sich in diesen Augen­blicken  Peter Sellars erfri­schende Quali­täten seiner Bach-Passi­ons­in­sze­nie­rungen herbei.

Als François sein Sterben im letzten Bild ankündigt, kann der Zuschauer parallel dazu ein Video mit vier türkis­far­benen Eiern betrachten. Zu sehen ist der allmäh­liche Schlüpf­vorgang eines putzigen, roten Vogels. „Aha: Süß, und da entsteht neues Leben“, denkt man. Braucht man das als Zuschauer wirklich?

Messiaen war es ernst mit dem Tod und der Aufer­stehung. Wiegand und sein Video­künstler Kuskowski meinen womöglich, das diese optische Hilfe benötigt wird. Da wird das Publikum doch erheblich unterschätzt.

Dafür sind die proji­zierten, leben­digen Bilder, die vom Engel zu Beginn des zweiten Aktes so herrlich bespielt und verändert werden können, sehr gelungen. Solche Einfälle bleiben zu selten.

Man kann hier dafür die musika­lische Seite dieser Produktion nicht genug loben. Was da in Anbetracht der großen Anfor­de­rungen von allen Mitwir­kenden geleistet wird, ist wirklich sehr erfreulich. Johannes Harneit leitet das sichere Staat­or­chester Darmstadt mit fantas­ti­schen Schlag­zeug­aus­hilfen aus dem Umfeld vom Ensemble Modern souverän. Sein Dirigat ist uneitel und sehr klar. Das Orchester folgt ihm aufop­fe­rungsvoll in diesen langen Stunden. Die drei Ondisten machen ihre Sache wunderbar. Auch funktio­niert die Balance zwischen Bühne und Sängern, manchmal wäre sogar etwas mehr Orches­ter­masse wünschenswert.

Auch die drei Chöre, die nötig sind, das notwendige Volumen für das Stück zu erreichen, sind bestens präpa­riert. Kompliment an den Rhein-Main-Kammerchor, die Darmstädter Kantorei und natürlich den Opernchor des Staats­theaters Darmstadt in der Einstu­dierung von Johannes Püschel, Christian Ross, Sören Eckhoff, Elena Beer und Johannes Köhler. Allein aus dem Klang­ein­druck der mysti­schen Chöre des Werks heraus ist eine Reise nach Darmstadt schon mehr als lohnend.

Auch die Gesangs­so­listen sind sehr gut besetzt und werben damit für das erfreulich hohe vokale Niveau des Hauses.

Georg Festl gibt die Titel­rolle des François mit sattem Bassfun­dament. Er ist für diese heraus­ra­gende Partie überra­schend jung besetzt. Sein Bassba­riton, der eher dunkel zu nennen ist, ist sehr schön anzuhören, doch verwundert es ein wenig, dass Darmstadt die Partie nicht, wie ansonsten üblich, mit einem strah­len­deren Helden­ba­riton besetzt hat. Szenisch ist er oft ein wenig allein gelassen, worunter seine Bühnen­präsenz leidet. Der Engel als einzige solis­tische Frauen­rolle in dieser Oper wird von der Sopra­nistin Katharina Persicke souverän und klang­schön gesungen. Von ihr gehen szenisch auch wichtige und notwendige Impulse aus. Die dankbare und fordernde Partie des Aussät­zigen ist mit dem charak­ter­vollen Tenor Mickael Spadaccini besetzt. Er berührt und ist stimmlich sehr gut besetzt.  François Lieblings­brüder sind die Frères Massée und Léon. Der erste wird vom Tenor David Lee in Tamino-Qualität mit Wärme und Strahl­kraft gesungen, der Léon von Orlishausen braucht zwar kurze Zeit; um warm zu laufen, ist dann aber ein überzeu­gender Bariton, dem man gerne zuhört. Auch die Bassqua­li­täten von Frère Bernard, darge­stellt von Johannes Seokhoon Moon, sind beachtlich, da entwi­ckelt sich ein guter Sänger­dar­steller. Einzig der von dem Tenor Michael Pegher gesungene Frère Élie ist mitunter von Schärfe geprägt, was aber der Charak­ter­rolle als sturer und unsym­pa­thi­scher Bruder nicht wesentlich schadet.

Ein ausdrück­liches Lob geht an die Macher der Überti­telung oder in diesem Fall eher die Seiten­be­ti­telung. Zum einen sind sie wunderbar für alle Zuschauer zu lesen, zum anderen hat endlich mal jemand dran gedacht, die deutsche Übersetzung der franzö­si­schen Gesangs­texte mit der jewei­ligen Rollen­angabe zu versehen. Das sollte Schule machen.

Ganz besonders gelungen ist die Überti­telung der Gottes­worte des Chores im dritten Akt, die einmalig in zentraler Position typogra­fisch in Kreuzform gestaltet ist. Hut ab, das ist allein ein Kunstwerk und deswegen ein großer Gewinn, allzumal der Chor ja auch in Kreuzform im Publikum sitzt. Hervor­ra­gende Idee!

Die verblei­benden Auffüh­rungen am Staats­theater Darmstadt von Messiaens Saint François d’Assise zu besuchen, ist schon aus musika­li­schen Gründen ein Muss für jeden Opern­freund. Karsten Wiegands szenische Deutung kommt zwar manchmal etwas handzahm daher, gefährdet das künst­le­rische Ergebnis aber auch nicht ernsthaft. Dafür wird man hier wird mit einem Werk belohnt, das man in Deutschland doch gerne öfters hören und sehen würde. Darmstadt sei für diesen Mut gedankt.

Hartmut Rolle