Furioso dell’arte

Bedeu­tende Opern­kom­po­nisten wie Gaetano Donizetti oder Giuseppe Verdi wenden sich spätestens im Alter der wahren Waffe der Lebens­reife zu, dem Heiteren, dem Humor, der Satire. Tutto nel mondo è burla, lautet der Schluss im Falstaff.  Für den gegen Ende seiner Laufbahn als Opern­un­ter­nehmer in London in jeder Beziehung angeschla­genen Händel gilt im Prinzip dasselbe. Xerxes, im Original: Serse, Händels dritt­letzte Oper, ist ein köstliches Spiel mit den Solip­sismen, Eitel­keiten und Abgründen der Mächtigen im orien­ta­li­schen Milieu Persiens fünf Jahrhun­derte vor Christi Geburt. Welch enormes Theater­po­tenzial in dieser Frivo­lität von 1738 enthalten ist, offenbart nun die brillante Insze­nierung des Dramma per musica durch den erstmals in Deutschland Regie führenden Italiener Leonardo Muscato. Sein Furioso im Stil der Commedia dell’Arte hat gute Chancen, sich vorn im Wettbewerb der besten Insze­nie­rungen der aktuellen Spielzeit zu platzieren.

Außerhalb des Kreises der Opern­af­fi­ci­o­nados ist Serse vor allem wegen des weltbe­kannten und nicht selten verkitschten Arioso Ombra mai fu ein Begriff. Wunder­samer Weise folgt es direkt auf die dreiteilige Ouvertüre. In dem Sehnsuchts­stück, das auch gut als Barkarole durch­gehen könnte, stimmt der junge König eine Hymne auf eine Platane an. Eine Chiffre vermutlich auf seine misan­thro­pische Einstellung gegenüber den Menschen, ob nun von ihm mit Liebes­hunger verfolgt oder schlicht Unter­gebene. Die Popula­rität dieses „Largo“ hat indessen das rasche Verschwinden des Serse aus den Spiel­plänen der Opern­häuser Europas bis 1924 nicht verhindern können. In dem Jahr gelingt der Reani­ma­ti­ons­versuch bei den Göttinger Händel-Festspielen.

Der Niccoló Minato zugeschriebene Plot nach einer venezia­ni­schen Komödie variiert das uralte Thema eines Macht­kampfs in höchsten Kreisen, das später Mozart mit seinem Titus exempla­risch aufgreift. Doch auch am Hellespont bleibt noch Zeit für Liebes­händel und Intrigen. Im Zentrum wetteifern Serse und sein Bruder Arsamene um die Liebe der goldigen Romilda, die wiederum und ihre leicht­lebige Schwester Atalanta um Arsamenes Zuneigung. Amastre, Prinzessin von Tagor, Serse versprochen, aber von diesem im Stich gelassen, bleibt es schließlich vorbe­halten, den Weg der Lösung hin zum lieto fine zu bahnen. Wie bei vielen Barock­opern ist die eigent­liche Handlung sekundär. Bestä­tigend liest sich hierzu eine Notiz Händels. „Das Gewebe dieses Dramas“, schreibt der Impre­sario vor der Urauf­führung, „ist so überaus leicht zu verstehen, dass es den Leser nur beschweren würde, ihm zur Erklärung eine lange Inhalts­angabe vorzu­setzen. Einige törichte Akte und die Unbeson­nenheit Serses sind das Fundament der Handlung. Das übrige ist erdichtet.“

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Für die Neupro­duktion hat Muscato, der mit einer unkon­ven­tio­nellen Carmen in der letzten Spielzeit in Florenz Aufsehen erregt hat, ein Szenario ersonnen, das als knall-krasse Satire auf diverse Usurpa­toren von Ramses über Stalin bis Kim Yong-un seine Wirkung entfalten muss. Der histo­rische Xerxes ist den Berichten des Herodot zufolge ein grausamer und herri­scher Tyrann. Als er erlebt, wie die auf seinen Befehl gebaute Doppel­brücke über die Darda­nellen einem Sturm zum Opfer fällt, lässt er zur Strafe die Wasser des Hellespont peitschen und die Ingenieure des Bauwerks köpfen. Muscato, der vor dem Bonner Engagement laut eigenem Bekunden Händels Spätwerk nicht gekannt hat, merkt alsbald, dass die histo­rische Figur mit der der Oper nichts zu tun hat. Aus dieser Erkenntnis erwächst die Idee, die semi-seria oder auch quasi-komische Oper Händels als eine humorige Geschichte über die Macht anzulegen. Ihm sei sehr schnell klar geworden, berichtet der Regisseur, dass das Ganze „nur in der Welt der Commedia dell’arte, der Pantomime oder aber der Comics anzusiedeln ist“.

Das einer­seits auf Popart getrimmte, anderer­seits lakonische Bühnenbild von Andrea Belli und ganz besonders die fanta­sie­vollen Kostüme von Katia Bottegal treiben Muscatos Grundidee gekonnt auf die Spitze. Belli siedelt das Geschehen im Palast des Königs mit nur drei Begren­zungen sowie zwei Seiten­wänden an, durch die Menschen gehen und wilde Tiere wie Löwen und Giraffen lugen können. Selbst­redend verfügt der Herrscher über ein privates Gehege. Im ersten Bild stehen Atomra­keten für einen Traum des Serse, der unwill­kürlich aktuelle Assozia­tionen aufdrängt. Herrscherkult strahlen dazu die übergroßen Statuen aus, die wie die chine­si­schen Darstel­lungen der Terra­kotta-Krieger immer wieder Serse selbst porträ­tieren. Ein Extra­ka­pitel dieser Produktion sind Bottegals Kostü­mie­rungen, die aus der Welt der Beatles mit ihrem Album Sgt. Pepper’s Lonely Heartclub Band stammen könnten. Mit einem ausge­klü­gelten Farbsystem treibt sie ihr tiefgrün­diges Spiel mit den Protago­nisten sowie den histo­ri­schen Gender­ver­hält­nissen. Bei der Urauf­führung gibt der Kastrat Caffa­relli den Titel­helden. Inzwi­schen sind die Verhält­nisse längst so weit verändert, dass nicht nur Frauen im Musik­theater auf der Bühne agieren, sondern auch in Gestalt der grandiosen Sopra­nistin Luciana Mancini die Titel­rolle zelebrieren. Sie wirbelt in einer violett­far­benen Generals­uniform über die Bühne, als gäbe es kein Morgen mehr.

Unter den Pluspunkten, die Händels Gefallen am Drama vom Herrscher ohne Maß und Mitte ausmachen, ist die durch­ge­ar­beitete ausge­prägte Charak­te­ri­sierung der Handelnden der zentrale. Muscatos Insze­nierung setzt mit einer ausge­feilten Perso­nen­regie genau hier an. Das  gesamte komödi­an­tische Arsenal des Theaters wird von ihm in den Dienst genommen, um die ständig wechselnden Seelen- und Stimmungs­zu­stände der Getrie­benen sichtbar und plausibel zu machen. Gefühls­welten wie Leid und Hingabe werden überzeichnet und ausgiebig karikiert. Immer wieder gern in der Pantomime, dem Slapstick, sicherlich auch im Stil von Screwball Comedies, so es diese im 18. Jahrhundert schon gegeben hätte.

Wenn Barockoper heißt, dem in Selbst­be­wun­derung um sich kreisenden Individuum eine öffent­liche Bühne in Luxus zu errichten, so wird das in Händels spätem Werk zur Evidenz. Dabei erlebt das Bonner Publikum die Umsetzung einer Idee der Perso­nen­führung, die für deutsche Bühnen mutmaßlich terra nova bedeutet. Klatscht eine der Figuren in die Hände, gefrieren die anderen förmlich zu Statuen. Ein genialer Kniff, der latenten Sehnsucht der Handelnden, besser noch: ihrem prinzi­pi­ellen Anspruch auf absolute Aufmerk­samkeit einen Ausdruck zu verleihen, der im Mensch­heits­theater der Commedia dell’Arte großartig funktio­niert, fast die ganze Strecke dieses Stücks in tre atti.

Händel, seit 1732 auf dem Weg zum engli­schen Oratorium, nimmt mit Serse schon ein Stück weit Abschied von der italie­ni­schen Oper, der er höchsten Ruhm und tiefsten finan­zi­ellen Schaden verdankt. Sein Spätwerk bevorzugt eine schon moderne liedhafte Vokalität und eine sehr variabel gehaltene Ausführung der Arien. Da-capo-Struk­turen sind bereits an den Rand gedrängt. Die für die Aufführung aufge­botene Formation des Beethoven-Orchesters Bonn (BOB), etwas höher positio­niert als üblich, ist von ihrem musika­li­schen Leiter, dem Barock-Spezia­listen Rubén Dubrovsky, offen­kundig ein Stück weit auf Alte Musik hin gecoacht worden. Seit Vivaldis Orlando Furioso 2008 und Händels Tamerlano 2011 ist der aus Argen­tinien stammende und in Wien als Leiter des Bach Consort Wien tätige Dubrovsky mit den Usancen am Boese­la­gerhof vertraut. Das BOB jeden­falls meistert bei heraus­ra­gender Besetzung so an der Langhals­laute von Sören Leupold, am Cembalo mit Julia Stelchenko und der Block­flöte die Partitur erstaunlich gut.

Sänge­risch schlägt sich ein Ensemble durch das Werk, das nichts vermissen lässt. Die Mezzo­so­pra­nistin Luciana Mancini zeichnet ihren Turbo-Part mit einer Vehemenz und einer Spiel­freude, die schlicht staunen lassen. Unermüdlich rast ihre in der Barockoper geschulte Stimme durch die mörde­ri­schen Kaskaden dieser Rolle, die Händel einst seinem Zugpferd Caffa­relli auf die Gurgel geschrieben hat. Als Romilda begeistert Louise Kemény, mal Zirkus­prin­zes­schen, mal Barba­rella, dann ernst­zu­neh­mende Frau, mit ihrem technisch versierten, quirligen Sopran. Einen starken Eindruck hinter­lassen die beiden Mezzos Kathrin Leidig als der auf Aristo­kra­ti­sches bedachte Arsamene, robuster und komödi­an­ti­scher Susanne Blattert, die die Schlüs­sel­person Amastre verkörpert. Als Atalante kann Sopra­nistin Marie Heeschen ihr komödi­an­ti­sches Talent voll in die Waagschale werfen. In den weiteren Rollen schlagen sich Leonard Bernad als Ariodate mit gefäl­ligem Bass sowie Martin Tzonev als Diener Elviro mit Witz und Komik in der Bassstimme prächtig.

In der üblichen Lautspre­cher­ansage zum Handy-Verbot während der Aufführung wird in der engli­schen Version ein „thrilling evening“ gewünscht. Das jubelnde Publikum unter­nimmt am Ende akustisch und körper­sprachlich alles, um zu bekunden, eben das gerade erlebt zu haben. Dabei macht es zwischen allen Musikern und dem Insze­nie­rungsteam keinerlei Unter­schiede. Bemerkenswert.

Ralf Siepmann