Das Marionetten-Experiment

Ein alter Vormund liebt sein junges, reiches Mündel und will sie heiraten. Das Mündel liebt aber einen jungen Mann, der sich als armer Student ausgibt, in Wirklichkeit aber ein Graf ist. Die beiden bekommen Hilfe von einem übereif­rigen Barbier und nach vielen Verklei­dungen, Irrungen und Wirrungen gibt es ein Happy End. Eine ganz typische Handlung für die Commedia dell’arte mit dem bekannten Personal. Da wundert es nicht, dass Regisseur Martin  G. Berger einen gedank­lichen Sprung zu einer anderen Theaterform gemacht hat, in der bis heute diese Schablonen von komischen Figuren existieren: dem Mario­net­ten­theater. An dieser Stelle muss dem Kreativteam, das für Bühnenbild, Maske und Kostüme verant­wortlich ist, das erste von vielen Kompli­menten gemacht werden. Die Bühne des Opern­hauses ist nahe an der Rampe zu einem leicht überdi­men­sio­nierten Guckkasten mit rotem Vorhang verwandelt worden. Dahinter tobt sich Sarah-Katharina Karl mit kleinen Bühnen­bildern aus, denn von Szene zu Szene ändert sich die Kulisse. Monika Knauer, der Leiterin der Maske, und Kostüm­bildner Alexander Djurkov Hotter ist das Kunst­stück gelungen, die Sänger in lebendige, hinrei­ßende Mario­netten zu verwandeln, die mit der entspre­chenden Technik und dazu auch mit den passenden eckigen Bewegungen über die Bühne hopsen.

Aber bevor gesungen wird, tritt erstmal eine dazu erfundene Figur auf, ein Erzähler. Kammer­sänger Hannes Brock führt mit seiner charmanten, unver­gleich­lichen Art durch die Handlung, die um viele Rezitative ärmer ist. Als dann Figaro mit seiner Auftritts­ka­vantine Largo al factotum den Gesangs­reigen eröffnet, wird klar, dass dieser Opern­abend anders ablaufen wird als gewohnt. Noch ahnt aber niemand wie sehr anders. Während der Erzähler nun dahin führt, dass der Graf Almaviva sich als armer Lindoro ausgibt, um die hübsche Rosina zu treffen und sie aus dem Haus ihres Vormundes Bartolo zu entführen, wird man während der Arien mit tausenden von Requi­siten und Einfällen, darunter auch andere Puppen – angefertigt von Rachel Pattison – erschlagen. Es passiert so viel auf der Bühne, dass man kaum noch weiß, wo man hinschauen soll, geschweige denn mal hinhören kann auf die Musik.

Aber der eigent­liche Clou dieser Neuin­sze­nierung kommt erst im Finale des ersten Aktes. Denn aus irgend­welchen Gründen – hier fehlt ein drama­tur­gi­scher Zwischen­schritt – hat sich die Graf-Mario­nette von ihren Strippen befreit und legt sich nicht mit Bartolo an, sondern mit dem Erzähler, der vergeblich versucht, seine rebel­lische Puppe in die Schranken zu weisen. Als er nieder­ge­schlagen wird und auch alle anderen Puppen von ihren Strippen befreit sind, bricht das absolute Chaos aus und die gesamte Technik-Abteilung, darunter auch Ralph Jürgens an den Licht­reglern, darf zeigen, was sie zu bieten hat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Im zweiten Teil müssen die befreiten Puppen mit ihrer neuen Situation zurecht­kommen. Wie sie sich entwi­ckeln und auspro­bieren, gibt die eigent­liche Handlung der Oper nicht so richtig her, weshalb Regisseur Berger auch ordentlich tricksen und streichen muss. Damit das nicht so auffällt, wird auch mit viel Slapstick ausge­holfen. So mutig und einfalls­reich das Regie­konzept ist, so wirft es auch wieder die Frage auf, wie weit der Regisseur den musika­li­schen Ablauf beein­flussen darf. Was für das Konzept spricht: In einem Dauer­brenner auf deutschen Bühnen philo­so­phische Aspekte von Indivi­dua­lität und Freiheit zu entdecken, ist schon genial. Gleich­zeitig bedient sich der Regisseur selbst dieser künst­le­ri­schen Freiheit, in dem er – vielleicht etwas zu viel – die Oper zu seinen Gunsten verbiegt. Aller­dings – und das ist definitiv ein Nachteil der Produktion – formt er die Oper nicht nur neu, sondern er überlagert die Musik auch hemmungslos mit optischen Eindrücken.

Wie geht Monotori Kobayashi am Pult damit um? Ganz einfach. Er vertraut auf den wunder­baren prickelnden Rhythmus von Rossinis Musik. Die feine Maschi­nerie im hochge­fah­renen Orches­ter­graben läuft mindestens so gut wie die auf der Bühne. Kobayashi, der in Dortmund so etwas wie Spezialist für den italie­ni­schen Belcanto geworden ist, setzt auf dynamische Bewegungen, und die Dortmunder Philhar­mo­niker ziehen stoisch mit. Sicher, ein paar Schnitzer leisten sich die Instru­men­ta­listen schon, aber von der Ouvertüre an hört man ihnen trotzdem gerne zu.

Kobayashis eiserner Schlag hilft auch den Sängern in ihren umfang­reichen Aufgaben, noch den Überblick über Kolora­turen, Parlando und Martellato zu behalten. Da muss man das pauschale Kompliment in die Runde loswerden, angesichts vom szeni­schen Total­einsatz, von der Decke zu baumeln, über die Bühne zu hüpfen und dabei noch so elegant in teils unmög­lichen Aktionen zu singen. Die gesang­lichen Leistungen zu bewerten fällt indes schwer, da ihnen von der Regie doch etwas arg viel zugemutet wird. So bleibt Denis Velev trotz schönen Materials als Basilio etwas blass. Auch von Aytaj Shikha­lizada wünschte man sich in der Rolle der Rosina etwas mehr Volumen. Ihre Kolora­turen meistert sie aller­dings mit Bravour. Sunnyboy Dladia – so lautet der richtige Name des Tenors – möchte wie seine Figur, die er spielt, etwas mehr, als seine Stimme hergibt. Er ist mit seinem schlank geführten Tenor im richtigen Fach und hat viele schöne, strah­lende Phasen parat, setzt dann zwischen­durch unnötigen Druck ein, der manchen Ton kippen lässt. Großartig ist Morgan Moody als silben­spu­ckender Bartolo. Der sonstige Spiel­macher Figaro darf hier gar nicht so dominant sein, aber Petr Sokolov singt ihn mit großem Selbst­ver­ständnis und der techni­schen Sicherheit, die man für die Rolle braucht. Vera Fischer – als lahme Schnecke Berta kostü­miert – darf leider nicht ihre Arie im zweiten Akt singen, verdient hätte sie es. Der Herrenchor des Theaters Dortmund, einstu­diert von Fabio Mancini, mischt mit einem herrlichen Auftritt das Finale des ersten Aktes ordentlich auf.

Nach der Pause sind noch ein paar Sitze mehr unbesetzt als zuvor schon. Es ist leider wenig los im Theater Dortmund, und es scheint, als überfor­derte die Insze­nierung trotz hohen Unter­hal­tungs­wertes die Zuschauer etwas. Am Ende gibt es – nachdem der Erzähler das Heft wieder in die Hand genommen hat – natürlich ein Happy End. Der Beifall danach dürfte ruhig etwas kräftiger ausfallen. Im Foyer wird dann noch ausgiebig über die Insze­nierung disku­tiert, und das ist schon etwas Besonderes.

Rebecca Hoffmann