Malerisch choreografiert

Kunst und Kultur nach Leipzig zu bringen, hieße Eulen via Athen in die Stadt zu tragen. Die in diesem Jahr schon 25-jährige Städte­part­ner­schaft zwischen Leipzig und Houston ist neben den wirtschaft­lichen Bezie­hungen auch Ausdruck eines kreativen Kultur­aus­tau­sches. Davon zeugt eine Reihe von ambitio­nierten Veran­stal­tungen. „Die Möglich­keiten, die unsere Städte­part­ner­schaft eröffnet, haben das Leben der Einwohner in beiden Städten nachhaltig berei­chert“, bilan­ziert  der Bürger­meister der Stadt Houston, Sylvester Turner, im Festwochen-Programm überzeugt.

Dass das Leipziger Ballett seine erste Premiere der Spielzeit nutzt, um choreo­gra­fisch prägende Handschriften der eigenen Compagnie zusammen mit jener des künst­le­ri­schen Direktors des Houston Ballets, Stanton Welch zu zeigen, legt unmit­telbar Zeugnis von konkreter künst­le­ri­scher Zusam­men­arbeit ab. Auf drei Choreo­grafien des ehema­ligen Leipziger Ballett­di­rektors Uwe Scholz auf die 7. Sinfonie in A‑Dur op. 92 von Ludwig van Beethoven folgen, jeweils durch Pausen getrennt, die von Stanton Welch auf das Klavier­konzert G‑Dur von Maurice Ravel sowie mit Geschöpfe eine Urauf­führung durch den Ballett­di­rektor und Chefcho­reo­grafen des Leipziger Balletts, Mario Schröder.

Die eröff­nende Beethoven-Sinfonie verdoppelt und verstärkt nachhaltig das 25-Jahre-Jubiläum. 1993, vor 25 Jahren wird Scholz‘ sinfo­nisch inspi­rierte Choreo­grafie erstmals in Leipzig aufge­führt – von ihm noch für das Stutt­garter Ballett kreiert und dort zwei Jahre zuvor urauf­ge­führt. Sie bildet im Programm den choreo­gra­fi­schen Brücken­pfeiler, von dem ein Bogen bis zum Ballett Schröders führt. Gleich­zeitig bildet Scholz‘ Beethoven auch so etwas wie den Auftakt zu einer Hommage auf den Choreo­grafen. Scholz wäre in diesem Jahr 60 Jahre alt geworden.

Scholz‘ Beethoven-Choreo­grafie an den Anfang zu stellen, bietet sich fast von selbst an. Ein Selbst­läufer kann sie aber schon deshalb nicht sein, weil sie mit ihrem ständigen Wechsel von opulent fröhlich zu düster verhangen dem Festan­spruch des Premie­ren­an­lasses quer im Weg steht. Als würde sich ein Schatten der Melan­cholie, der Scholz zum ständigen Begleiter als Mensch und Künstler wurde, über die Szenerie legen. Auch seine Überzeugung, mit einer Choreo­grafie keine Geschichten zu erzählen, sondern mit ihr poetische Bilder zu evozieren, die Stimmungen und Gefühle zeichnen, gilt manchem Zeitge­nossen vielleicht psycho-emotional als zu überan­strengt, wenn hinter jeder Fröhlichkeit ängstlich eine aufschei­nende Düsternis vermutet wird.

Auf der Bühne wird das abstrakte Gemälde Beta Kappa aus dem Jahr 1961 von Morris Louis nicht nur zitiert, sondern es wird kongenial, Louis‘ Unfolted paintings reflek­tierend, in virtuosem Tanz in Bewegung übersetzt. Aller­dings ist es optisch dermaßen  dominant, dass Beethovens Musik mit dem Gewand­haus­or­chester unter Moritz Gnann fast nur als Nebenbei-Klang wahrge­nommen wird. Lautstarker Applaus und markant vorder­gründige bravi nach jedem Satz unter­laufen letztlich den sinfo­ni­schen Kontext. Dass im Finale assai meno presto der Compagnie tatsächlich assai Linie und Raumauf­teilung misslingt, unter­streicht den Widerspruch.

POINTS OF HONOR

Musik
Tanz
Choreo­grafie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Im Kontrast zur puren Scholz-Ästhetik unter­sucht Schröder mit Geschöpfe extreme Bewegungs­op­tionen, die entgegen heute dominie­renden, auf Schlankheit getrimmten Schön­heits­idealen, mit barocker Körper­fülle ihre Balance finden müssen. Das Premie­ren­pu­blikum begleitet diesen außer­ge­wöhn­lichen Anblick der eigentlich körper­fi­ligran gezeich­neten Tänze­rinnen und Tänzern mit fröhlicher Zustimmung – und vergisst glück­li­cher­weise seine Selbst­in­sze­nierung mit Zwischenbeifall.

Mehrfach verdop­pelte Körper­lichkeit mit geschlos­senen, halbof­fenen und losen Kostüm­vor­sätzen verhindert elegante Leich­tigkeit, einer­seits. Anderer­seits hebt sich Langsamkeit und Schwer­fäl­ligkeit nach Beethovens Ballett­musik Die Geschöpfe des Prome­theus in einer sinnlichen Erotik auf, die hinter dem Verbor­genen eine überra­schende Leich­tigkeit zeigt.

Neben Beethoven lässt Schröder auch zu Musik von Igor Strawinsky und Elena-Kats-Chernim tanzen. Nach einem Klaviersatz von Kats-Chernim zitieren Solisten des Leipziger Balletts Elemente und Facetten von Mary Wigmans Ausdruckstanz mit sinnlicher Eleganz. Michael Röger, dessen exzel­lente Beleuchtung auch die anderen Choreo­grafien szenisch adäquat und indivi­duell optimal ins Licht setzt, überstrahlt mit pendelnden Schein­werfern eine schama­nis­tisch-esote­risch anmutende Szenerie, in der Tanzbe­we­gungen in Körper­zu­ckungen übergehen, und holt das Publikum damit in die Wirklichkeit der Oper Leipzig zurück.

Zentral zwischen Scholz und Schröder in der Programm­folge geht Welch einen sehr eigenen, gleichwohl aber auch einen sie antizi­pie­renden Weg über diese Leipziger Choreo­grafie-Brücke. Seine choreo­gra­fierte Adaption Tu Tu des Klavier­kon­zerts G‑Dur von Maurice Ravel, von Louise Lester für Leipzig einstu­diert, fordert die Zuschauer zu einer durchaus proble­ma­ti­schen, ambiva­lenten Haltung heraus.

Mit Ravels Klavier­konzert, eines der an- und aufre­gendsten Konzerte der Moderne zu Beginn des 20. Jahrhun­derts, von Jazz- und Blues-Elementen durch­setzt, können sich das Gewand­haus­or­chester mit Gnann am Pult sowie der Pianist Wolfgang Manz in diesem Ballett­pro­gramm endlich als wunderbare Musiker zeigen.

Auch Welch, angeregt von Malerei, vor allem von der Oskar Klimts und mit den buntfarbig ausge­stellten Kostümen von Holly Hynes an Oskar Schlemmers experi­men­telles Ballett Das Triadische Ballett erinnernd, paraphra­siert Klischees von Erotik und Fröhlichkeit, Angst und Sehnsucht der Ballett-Geschichte. Einmalig, nur zur Premiere, tanzen Karina González und Ian Casady als Gäste des Houston Ballets das Rote Paar mit graziler Anmut und großer Selbstverständlichkeit.

Aber löckt Welch bewusst den Stachel des Wider­spruchs, wenn zu Beginn von Tu Tu Tänzer auf Podesten in einer bizarren Riefen­stahl-Breker-Ästhetik posieren? Übersti­li­sierung als künst­le­rische Provo­kation? Das ausge­wogen choreo­gra­fierte Zusam­men­spiel von Heben und Senken, Laufen und Stehen gerät – wie zuvor schon bei der Beethoven-Sinfonie ein Ärgernis – durch unsen­sibel aufge­ru­fenen Satz-Zwischen­ap­plaus immer wieder aus dem Bewegungsgleichgewicht.

Wären die drei Choreo­grafien insgesamt nicht von dieser dichten tänze­ri­schen Überzeu­gungs­kraft, hätten sie mögli­cher­weise schon vor dem Schluss­ap­plaus kapitu­lieren müssen. Insofern hatte jener wenigstens einmal an diesem Abend am Ende seinen gültigen Platz.

Peter E. Rytz