Stockhausens Tanz mit dem Teufel

Der vor elf Jahren verstorbene Komponist Karl-Heinz Stock­hausen war einer der hervor­ra­gendsten Vertreter der elektro­akus­ti­schen Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Eines seiner letzten Werke ist der Zyklus Licht, der aus sieben Opern besteht. Ein Zyklus, den er in den 1970-er Jahren begann und erst am Anfang dieses Jahrhun­derts abschloss. Jede der sieben Opern trägt den Namen eines Wochen­tages. Es beginnt mit Donnerstag aus Licht. Dem tradi­tio­nellen japani­schen Theater hat der Komponist entliehen, eine Person von mehreren Inter­preten darzu­stellen. Und so wird jede der drei Haupt­fi­guren Michael, der Erzengel, aber auch Stock­hausens alter ego auf Erden, Eva, aber auch die Mutter Michaels, Lucifer, aber auch der Vater Michaels von einem Instrument, einem Sänger oder einer Sängerin und einem Tänzer oder einer Tänzerin gespielt. Drei Melodien, in einer „Super­formel“ zusam­men­ge­fasst, beschreiben die drei Figuren der Oper.

Die Wieder­auf­nahme des Werkes in Paris geht auf die Initiative des jungen Dirigenten und Leiter des Musik-Ensembles Balcon Maxime Pascal zurück, in enger Zusam­men­arbeit mit dem Regisseur Benjamin Lazar. Stock­hausen hatte ursprünglich verfügt, dass bei der Aufführung der Opern mindestens eine seiner Frauen – er hatte zwei, eine Klari­net­tistin und eine Flötistin – oder eines seiner Kinder – er hatte sechs – mitwirken. Und so war es auch bei der Urauf­führung 1981 in der Scala von Mailand, als Donnerstag, Samstag und Montag urauf­ge­führt wurden. Bei der hiesigen Aufführung kommt das Werk zum ersten Mal ohne die Mitwirkung eines der Famili­en­mit­glieder auf die Bühne. Maxime Pascal erzählt, das sich zwischen ihm und den Stock­hausen-Clan über die Musik ein Vertrau­ens­ver­hältnis entwi­ckelt, und dass man ihm daraufhin für sein Projekt freie Hand gelassen habe. Für Pascal hat Stock­hausen „das 21. Jahrhundert eröffnet, indem er das Verhältnis von Raum, Zeit und Musik revolu­tio­niert.“ Und mit unbeirr­barer Begeis­terung spricht er über diesen Zyklus, der ihn seit zehn Jahren beschäftigt, und weist im Beson­deren auf das Hubschrauber- Quartett hin, das in der Oper Mittwoch, Licht vorkommt. „Er hat dort einge­führt, dass man einer Aufführung beiwohnt, in der die Musik nicht vor Ort gespielt wird, man mit ihr aber dieselbe Zeit teilt. Er hat die musika­lische Welt verändert. Sein Werk ist eine mögliche Synthese des Zeitgeistes. Ein Beispiel sind – in Donnerstag aus Licht –  die unsicht­baren Chöre, die die ganze Oper begleiten, die, wie Stock­hausen es ausdrückt, ‚eine Art musika­li­scher Horizont‘ sein sollen, den man spürt, den man aber erst im dritten Akt  wirklich hört, weil man dann in die Welt der Engel eindringt. Das Erlebnis, das er dem Zuhörer mit den Chören bietet, geht weit über die musika­li­schen Konzepte des 20. Jahrhun­derts hinaus. Außerdem hat er eine musika­lische ‚Super­formel‘ erfunden, die ebenso stark ist wie die Tonalität oder der Seria­lismus. Wir haben es mit einem Künstler zu tun, der ganz allein ein System erfunden hat, was außer­ge­wöhnlich ist. Das 20. Jahrhundert wurde mit Le Sacre du Printemps eröffnet, das 21. mit Licht!“ Dazu fügt der Regisseur Benjamin Lazar noch hinzu: „Es gibt einen Satz in der Oper, den ich sehr liebe und der die Persön­lichkeit Stock­hausen sehr treffend zusam­men­fasst: ‚Ich habe versucht zu spielen, wie ein Kind mit Tönen.‘ Dieser Satz ist mein drama­tur­gi­scher Schatz, es ist das Kind, das die Oper erfindet, das Kind, das Stock­hausen gewesen ist, und das nicht aufhört, mit neuen Gegen­ständen zu spielen.“

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Oper Donnerstag aus Licht behandelt religiöse, mystische, aber vor allem auch autobio­gra­fische Themen. Es wird auf offener Bühne gespielt, ohne Dekor, das Orchester ist wie in einem Amphi­theater erhöht im Halbkreis um die Vorder­bühne herum platziert oder davor. Die Beleuchtung ist spärlich, aber angemessen. Im ersten Akt – Kindheit – sieht man zuerst, wie er mit der Mutter singt und mit dem  Vater auf die Jagd geht, doch dann werden dem Zuschauer ziemlich schonungslos die Kindheits­traumata des kleinen Michael vor Augen geführt – die Eutha­nasie seiner geistes­ge­störten Mutter im so genannten Dritten Reich und der Tod seines Vaters an der Ostfront. Seine frühen musika­li­schen Neigungen entwi­ckeln sich also in einem Klima der Gewalt. Nicht nur hier, sondern während der ganzen Oper spürt man, wie sich Michaels schöp­fe­rische Kraft – und die Stock­hausens – gegen diese Gewalt in der Welt auflehnt.  Das Terzett der drei Stimmen Michael/​Tenor, Mutter/​Sopran und Vater/​Bass ist ein erregter Wechsel von staccato-Gesang und Sprech­gesang, Aufschreien, sanfteren legato-Passagen, Zischen und Flüstern. Diese Rollen zu singen ist eine beach­tens­werte Leistung der drei Inter­preten Damien Bigourdan, Léa Trommen­schlager und Damien Pass, noch dazu auf Deutsch. Auch die Koordi­nation bedeutet zweifellos eine große Konzen­tration für alle Mitwir­kenden, und man kann nur ahnen, wie viel Proben­arbeit dahintersteckt.

Auf drei Leinwänden auf der rohen Hinterwand der Bühne geben Videos für jeden Darsteller entweder ihren Text auf Franzö­sisch wieder oder zeigen dazu entspre­chende Bilder. In der zweiten Szene verliebt sich Michael in Mondeva, eine Art Papagena Stock­hausens in exotisch-schil­lerndem Paradies­vogel-Gewand. Diese Szene ist von kindlicher Poesie. Die zwei Instru­men­ta­listen Michael/​Trompete und Mondeva/​Bassetthorn tanzen umein­ander herum, intri­giert und verwundert, bis die Mond-Eva schließlich in ihrem Raumschiff die Erde wieder verlässt. Henri Deléger begeistert durch die Nuancen und Vielfalt der Töne, die er mit oder ohne die sechs Dämpfer seiner Trompete entlockt und Iris Zerdoud durch die samtenen Töne ihres Bassett­horns. Es ist auch die einzige Szene, in der Lazar eine der Protago­nisten fanta­sievoll kostü­miert. Ansonsten tragen alle sehr nüchterne Alltags­kleidung. In der dritten Szene steht Michael vor der Jury der dreifachen Aufnah­me­prüfung ins Konser­va­torium. Er erzählt dreimal seine Kindheit: Erst singt er sie aus der Sicht seiner Mutter, dann als Trompeter aus der Sicht des Vaters. Und er begeistert schließlich endgültig seine Jury, als er sich tanzend als Kind selbst darstellt. Wieder ist hier eine sehr poetische Szene gelungen. In einer ausdrucks­starken Choreo­grafie, die Tanz und Mimik verbindet, sieht man regel­recht, wie das Kind lauter Geschichten erzählt. Bezau­bernd verspielt getanzt von Emmanuelle Grach.

Der zweite Akt ist Michaels Weltreise, die ihn von Köln, über New York, Japan, Bali, Indien, Zentral Afrika nach Jerusalem führt. Auf jeder dieser Stationen „unterhält“ sich der Trompeter Michael mit Teilen des Orchesters, die auf der Vorder­bühne vorbei paradieren. Denn das Orchester bedeutet die Welt. Denn „für Stock­hausen ist die Musik die Welt“, sagt Lazar, und Stock­hausen sei der Meinung gewesen, die Musik hätte die Kraft, Menschen zu verändern. Er habe auch versucht, aus einer Synthese verschie­dener musika­li­scher und theatra­li­scher Formen aus aller Welt eine Art univer­selle Kunst und univer­selle Musik zu schaffen, in einem neuem, ihm eigenen Stil. Letzteres ist wohl entscheidend: Es bleibt eine Stock­hausen sehr eigene Ton-Sprache, denn man sucht vergeblich in diesem zweitem Akt etwaige „lokal-exotische“ Elemente, wie etwas das Gamelan aus Bali oder den Jazz aus New York. Bei den Kostümen ist Lazar bei der Nüchternheit geblieben und folgt nicht den Regie-Vorschlägen Stock­hausens, der beispiels­weise das Orchester während der Weltreise als Pinguine auftreten lassen möchte, die Klari­net­tis­tinnen als Schwalben oder andere Instru­men­ta­listen als Clowns. Als Michael die letzte Station seiner Reise erreicht, hört er aus weiter Ferne das Bassethorn. Er antwortet in einem langen, sehnsuchts­vollem lamento, begleitet von einer gezupften Bassgeige. Sofort bricht er seine Reise ab, begibt sich auf die Suche nach der fernen Geliebten und findet sie. Was folgt, ist, auch klanglich, eine höchst reizvolle, aber auch sehr komische Szene. Es sieht aus wie der extra­va­gante Hochzeitstanz zweier Vögel, der nach vielen Pirou­etten, Verbeu­gungen und Anschmie­gungen in einen unisono und gemein­samen Triller endet, der die Verei­nigung darstellt. Dieser zweite Akt ist rein instru­mental. Und wieder muss man die Proben­arbeit loben, denn es wird ja hier von den Instru­men­ta­listen gefordert, sich wie Schau­spieler auf der Bühne aufzu­führen und dabei ihr Instrument zu spielen, obendrein auswendig, was bei Sängern und Sänge­rinnen normal, bei Orches­ter­mu­sikern jedoch ungewöhnlich ist.

In der ersten Szene des dritten Akts – Rückkehr – nimmt die Oper mit verstärkter Besetzung Oratorien-Charakter an. Fünf Orches­ter­gruppen, ein Streich­or­chester, fünf Chöre umgeben Michael und Eva, die beide in dreifacher Darstellung aus ihrer himmli­schen Wohnung auf die Erde zurück­ge­kehrt sind und ein brausendes Fest feiern. Sie werden hier sehr intensiv von Safir Behloul und Elise Chauvin gesungen. Es ist anzunehmen, dass die anstren­gende Partitur es nötig macht, dass verschiedene Sänger die beiden Haupt­dar­steller im ersten und im dritten Akt singen. Im Orchester sind es wieder die Bläser und vor allem die Blech­bläser, die in den Vorder­grund treten. Doch Luzifer, ebenfalls in dreifacher Darstellung, erscheint als Stören­fried und kann erst nach langen Kämpfen vertrieben werden. Kämpfe­risch Mathieu Adam als Luzifer/​Posaune und Jamil Attar geschmeidig und akroba­tisch als Luzifer/​Tänzer.

Die Schluss­szene – Vision – ist eine Art Rückschau und Exegese des verflos­senen Lebens Michaels. Der Tanz beschränkt sich hier eher auf symbo­lische Gestik, die Trompete ist ganz gedämpft und Michaels Gesang getragen und intensiv.  Er gipfelt in seiner Erklärung, dass er als Erzengel auf die Erde gekommen sei, um „Himmels­musik den Menschen und Menschen­musik den Himmli­schen zu bringen, auf dass der Mensch GOTT lausche und GOTT seine Kinder erhöre.“   Und die Oper schließt mit seinen Worten: „Und ich weiß, dass viele von Euch mich verlachen, wenn ich Euch singe: Ich habe mich unsterblich in die Menschen, in diese Erde und ihre Kinder verliebt – Trotz LUZIFER – trotz Satan – trotz allem.“

Es ist ein eindrucks­volles Werk, das man selten hört und sieht. Und es ist erfreulich, dass Maxime Pascal die Absicht äußert, mit seinen Mitstreitern auch die übrigen Wochentage im Laufe der nächsten Jahre in Paris auf die Bühne bringen zu wollen.

Das Publikum hat auch nach viereinhalb Stunden in der Oper noch die Kraft, die Ausfüh­renden mit begeis­tertem Applaus zu belohnen.

Alexander Jordis-Lohausen