Betörende Tristesse

Das Musik­theater im Revier (MiR), seit bald 60 Jahren ein Aushän­ge­schild Gelsen­kir­chens quer zum bundes­weiten Image der Stadt, ist immer wieder für program­ma­tische Überra­schungen gut. Erinnert sei hier nur an die Insze­nierung von Paul Hinde­miths Mathis der Maler im Refor­ma­ti­onsjahr oder an Die Passa­gierin von Mieczysław Weinberg im Januar vergan­genen Jahres. Die Entscheidung, Engelbert Humper­dincks Königs­kinder in den aktuellen Spielplan zu rücken, bietet nunmehr alle Vorzeichen, zu einem neuer­lichen Ausru­fe­zeichen der Intendanz von Michael Schulz zu werden. Die Märchenoper in drei Akten hat bekanntlich ungeachtet ihres großen Erfolgs bei der Urauf­führung der endgül­tigen Fassung 1910 an der New Yorker Met keine wirkliche Lobby und es nie dauerhaft ins Reper­toire geschafft. Allein unter diesem Aspekt ist die Königs­kinder-Aneignung des MiR bereits ein kultur­po­li­ti­sches Prä.

Sich und ihrem Publikum machen es die Königs­kinder fast in jeder Beziehung nicht leicht. Nichts kann hier auf die leichte Schulter genommen werden. Weder das Libretto des Ernst Rosmer, einem Pseudonym, hinter dem sich die in Deutschland um 1900 bedeu­tende jüdische Schrift­stel­lerin Elsa Bernstein-Porges verbirgt. Noch die hochdra­ma­tische, durch­kom­po­nierte Musik, die Humper­dinck aus der Melodramform der Erstfassung von 1897 entwi­ckelt. Ihre Nähe zum roman­ti­schen Stil und zu spezi­fi­schen Kompo­si­ti­ons­ele­menten Richard Wagners wie Leitmo­tiven will die spätere Fassung mit ihrer klar geglie­derten eigenen Aktstruktur dabei nicht verhehlen. Dem bewun­derten Vorbild ist der junge Komponist bei der Vorbe­reitung der Urauf­führung des Parsifal in Bayreuth als Assistent verbunden. Schon Hänsel und Gretel, Humper­dincks geniales Märchen­spiel, ist ja ein zum willkom­menen Bühnenhit avanciertes Missver­ständnis, weil ein im Kern Wagner­sches Drama mit höchsten Ansprüchen an Erwachsene als Märchenoper für Kinder Karriere gemacht hat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Stoff dieses so bitteren Märchens handelt vom Scheitern des Einzelnen in der empathie­losen Gesell­schaft. Die einzige Kraft, geeignet, Abstam­mungs­un­ter­schiede und soziale Schranken zu überwinden, die der Liebe, vermag nicht die Realität zu verändern. Eine Insze­nierung dieses Anti-Märchens verlangt geradezu nach einer Deutung, die im besten Fall ihre Kraft aus einer Analyse der Gegenwart bezieht. Sind doch gegen­wärtig die neuen alten Muster der gesell­schaft­lichen Barbarei quasi mit den Händen zu greifen. Man denke exempla­risch an die offen­sicht­licher werdende struk­tu­relle Gewalt zwischen den Geschlechtern. Tobias Ribitzkis Insze­nierung gewinnt die Höhe einer solchen Deutung leider nicht.

Das Dilemma beginnt bereits mit der Ausstattung Kathrin-Susann Broses, die für Bühne und Kostüme verant­wortlich zeichnet. Eine wirklich tragfähige Idee ist nicht ersichtlich. Die Schau­plätze des Originals, die „kleine wonnige Wiese“ samt Hexen­hütte, der Anger in Hella­brunn mit dem verschlos­senen Stadttor und nochmals die Waldwiese, tief verschneit, haben in Gelsen­kirchen keine Chance. Das Geschehen spielt in einem an Schau­werten ausge­hun­gerten Ort, der sich als öder Warteraum ebenso verstehen wie als ein zeitloses Abstraktum zwischen verschie­denen Ebenen einer Einheits­ar­chi­tektur missver­stehen lässt. Eine Lösung, die an David Böschs unter­kühlte Frank­furter Insze­nierung von 2014 erinnert.

Die Belie­bigkeit der Location ändert sich auch nicht im zweiten Akt, der drama­tur­gisch und musika­lisch verspielt-ironisch an die Festwiese in Wagners Die Meister­singer von Nürnberg anknüpft. Die Konfron­tation der mittel­al­ter­lichen Welt der Klein­bürger mit dem „reinen“ Werte­k­osmos der jungen Liebenden läuft in grau-düsterer Alltäg­lichkeit ab. Die wechselnden Farben des Lichts auf dem Bühnen­hin­ter­grund von Patrick Fuchs bringt zudem keine erhel­lende Signi­fikanz zuwege. Gewollt? In der Tat ist der Aussichts­lo­sigkeit der Ohnmäch­tigen nichts entge­gen­zu­setzen, auch nicht ein Pastellton an Weich­zei­chung, wo nichts weich zu zeichnen ist.

Anony­mität und Desin­te­gration, seit Samuel Becketts Endspiel ein Standard des Theaters, kennzeichnen bei Ribitzky die Verfassung der Menschen und ihre Anfäl­ligkeit gegenüber Lynch­justiz. Ständig eilen wie getrieben einzelne über die Bühne, sich begegnend, aber nicht einander nähernd. Gegen die Düsternis des Ambientes, die phasen­weise selbst dem Regisseur zu viel zu sein scheint, verlegt sich die Insze­nierung auf allerlei spiele­rische Einfälle, die für Situa­ti­ons­komik sorgen. In Gestalt von Handpuppen treiben Gänse putzigen Schabernack. Für eine Art Harry-Potter-Effekt sorgt eine Reise­tasche, durch die Hexe und Gänsemagd im Bühnen­boden verschwinden oder von dort wieder auftauchen.

Was dem Stoff wie der Insze­nierung fehlt, gewinnt die Produktion durch Humper­dincks betörende Musik, die praktisch gegen den Strich, gegen die Tristesse der Vorlage kompo­niert ist: Substanz, Elegie, Traum­ver­lo­renheit. Garant hierfür ist an erster Stelle die Neue Philhar­monie Westfalen unter der musika­li­schen Leitung Rasmus Baumanns, dem die kürzliche Erfahrung mit der Einstu­dierung des Tristan am MiR hörbar zu Gute gekommen sein scheint. Mit dem ausdif­fe­ren­zierten Farben­reichtum der Partitur – mal wonniges Blech, dann zartestes Strei­cher­tutti – erlebt das Publikum einen Humper­dinck in der Rolle eines Vollenders seiner selbst. Glänzend geraten insbe­sondere die drei Vorspiele, nichts weniger als sinfo­nische Dichtungen en miniature.

Was das Quartett der Sänger­dar­steller in den Haupt­rollen leistet, kann mit Fug und Recht als phäno­menal apostro­phiert werden. Die Sopra­nistin Bele Kumberger ist als Gänsemagd in der vokalen wie der gestal­tenden Dimension die Seele der Produktion. Ihr Arioso Der Tod kann nicht kommen. Ich liebe Dich macht sie, wie entrückt dekla­mierend, zum Erlebnis. Den Königssohn zeichnet der Tenor Martin Homrich mit Wärme und Sensi­bi­lität. Hier beweist sich ein Sänger seit seinem Part als Kardinal in Mathis der Maler auf einem guten Weg. Der Bariton Petro Ostapenko in den Rollen Spielmann, Ratsäl­tester, Torwächter, selbst ein Verfolgter und insoweit den Außen­seitern nah, überzeugt mit samtigem Timbre und prägnantem Spiel. Sein melan­cho­li­scher Schluss­gesang Verdorben, gestorben gerät jeden­falls nach dem Text der Bernstein-Porges so beklemmend, dass selbst das Täubchen der Schluss­szene ihm verfällt. Nicht zuletzt punktet als Hexe und Wirts­tochter die Mezzo­so­pra­nistin Almuth Herbst mit spiele­ri­scher Vehemenz und vokaler Inten­sität in dieser eigentlich undank­baren Rolle.

Die anspre­chende Besetzung rundet das Gespann der Zyniker, der Bariton Urban Malmberg als Holzhacker und der Tenor Tobias Glagau als Besen­binder, bestens ab. Eine positive Erscheinung im Übrigen der Bass John Lim aus dem jungen MiR-Ensemble als Wirt. Der Chor des MiR, einstu­diert von Alexander Eberle, und der quirlige Opern-Kinderchor der Choraka­demie Dortmund unter seinem Leiter Željo Davutović präsen­tieren sich von ihrer besten Seite.

Das Publikum braucht, wie die laut einset­zende Stille nach dem ersten Akt erkennen lässt, offen­kundig Zeit, sich mit diesem Humper­dinck anzufreunden. Mit dem Ende des zweiten Akts bricht jedoch über allen Mitwir­kenden erster Applaus herein. Vielleicht hat auch die Offen­barung der wahren Identität des jungen Paares durch das Kind wie eine Erlösung gewirkt: Das ist der König und seine Frau gewesen! Nach dem Finale, einer Abfolge von Todes- und Kitsch­ele­menten, werden die Sänger­dar­steller der Haupt­partien, beide Chöre sowie die Philhar­mo­niker von Jubel überschüttet. Der etwas geringer ausfal­lende Beifall für das Regieteam wird auch durch einige kräftige, aber verein­zelte Buh-Rufe nicht wirklich geschmälert. Empfohlen sei er, dieser Humper­dinck zur Weihnachtszeit am MiR, gerade weil er ausge­tretene Erwar­tungs­pfade verlässt und sein Publikum fordert. Chapeau!

Ralf Siepmann