Der andere Übervater

Der Philosoph und Natio­nal­ökonom Karl Marx gehört zu den Säulen­hei­ligen der Ideen­ge­schichte des 19. Jahrhun­derts. Das erfährt eine verhalten inter­es­sierte Öffent­lichkeit aktuell durch allerlei politische und künst­le­rische Ereig­nisse des Gedenkens im Zuge des im Mai eröff­neten Karl-Marx-Jahres. Anlass: die Geburt des Begründers des Kommu­nismus vor 200 Jahren in Trier. In Jonathan Doves Oper Marx in London, deren Urauf­führung das Theater Bonn in Kopro­duktion mit der Scottish Opera in einer spekta­ku­lären Aufführung stemmt, darf die Marx-Tochter Tussy ihren Vater als nichts Gerin­geres als „das Zentrum eines Welterneue­rungs­pro­zesses“ apostro­phieren. Nun also zum Schluss des Jubilä­ums­jahres auch noch Bühnen-Weihrauch für die Ikone der Kritik des Kapita­lismus? Blumen dem Wegbe­reiter einer Zeiten­wende, der aus der Analyse der Unter­drü­ckung der arbei­tenden Bevöl­kerung die Utopie der Herrschaft des Prole­ta­riats ableitet? Weit gefehlt!

Das Stück des engli­schen Kompo­nisten, entstanden zusammen mit dem wie Dove aus London stammenden Libret­tisten Charles Hart, versteht sich mitnichten als Verlän­gerung des früheren Perso­nen­kults. Puris­ti­schen Marxisten wird nichts weniger abver­langt, als tapfer zu sein. Hält sich doch Doves 29. Oper nur in Andeu­tungen mit der heroi­schen Seite des Titanen der Gesell­schafts­wis­sen­schaft auf. Vielmehr leuchtet seine musika­lische Komödie in bester Tradition der Salon­stücke eines Richard Strauss à la Die schweigsame Frau die private Natur des bürger­lichen Gelehrten und Famili­en­vaters aus. Gleichsam den anderen Übervater. Der Mann, der in der Theorie den neuen Menschen im Übergang zum „realen Humanismus“ preist, erweist sich in seiner subjek­tiven Lebens­praxis als Antipode des eigenen Gedan­ken­ge­bäudes. Hier darf er Mensch sein, Vater, Liebender, der die Gewohn­heiten der von ihm kriti­sierten Bourgeoisie mit vollem Herzen auslebt.

Doves Prä ist die simple Tatsache, dass er sich nicht zu schade ist, Komödien in der Art eines tonalen, immer bekömm­lichen Musik­stils für ein auf Unter­haltung erpichtes Publikum zu schreiben. Ein Londoner Quasi-Rossini, wenn man so will, der in Bonn nicht zuletzt wegen seiner dort aufge­führten Kinderoper The Adven­tures of Pinocchio eine Heimstatt gefunden zu haben scheint. Auf das Theater der Bundes­stadt deutet auch die Vorge­schichte dieses Unter­fangens hin. 2011 insze­niert der Regisseur Jürgen R. Weber in Chemnitz, zu Zeiten der DDR Karl-Marx-Stadt, Doves Kompo­sition Swanhunter am Theater der Stadt. Weber, im Fach Theater­regie ein Schüler Götz Fried­richs, später gefragter Komponist der Musik zu TV-Produk­tionen, versteht es, Bernhard Helmich, damals Intendant dieses Theaters, für das Vorhaben einer Marx-Oper zu gewinnen, die in dessen Londoner Exil spielen soll. In bester Marxscher Manier schreitet die Idee sieben Jahre später am Rhein zur Tat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Drama­tur­gisch hat Weber auf der Suche nach einem Regie­konzept, das Komische, Merkwürdige, teilweise Skurrile der privaten Existenz seiner Figur einer Außen­sicht zu unter­ziehen, eine funktio­nie­rende Form gefunden, die beispiels­weise auch Barry Kosky bei seiner Bayreuther Insze­nierung von Wagners Meister­singer erprobt hat. Die Handlung fokus­siert auf einen belie­bigen Tag im Leben der Marx-Familie, den 14. August 1871. Wie in einem Brennglas bringt dieser Ausschnitt die alltäg­lichen Schrecken einer Existenz im Exil, die ungelösten Konflikte und die offenen wie latenten eroti­schen Gelüste der Protago­nisten zum Vorschein. Marx schlägt sich gleich mit einem ganzen Bündel an Problemen herum. Da ist die ständige Geldnot des Gelehrten, die in einem grotesken Spannungs­ver­hältnis zu dem Chefana­ly­tiker des Kapita­lismus zu stehen scheint. Aus dieser Not vermag er sich auch nicht durch die Verpfändung des heimi­schen Tafel­silbers zu befreien, was ihm prompt einen Ehestreit mit Gattin Jenny einbrockt, die ihm das heftig übel nimmt, da Marx hinter ihrem Rücken handelt. Da sind die Gerichts­voll­zieher, die wieder einmal vergeblich kommen und drohen, die Polizei einzu­schalten. Da sind die Umtriebe seiner Tochter Eleanor, genannt Tussy. Mit wachsender Skepsis beäugt Marx, wie das rabiate Geschöpf ausge­rechnet mit seinem unehe­lichen Sohn Freddy anbändeln möchte, der zum unpas­sendsten Moment aufkreuzt. Da sind nicht zuletzt die körper­lichen Leiden des von heftigen Karbunkeln gequälten Marx, denen Dove eine treff­liche ganze Szene widmet. Über allem schwebt in einem Gefährt, das an die Anfänge der Luftfahrt erinnert, ein als Spion bezeich­neter Beobachter. David Fischer löst mit dem Klack, klack seiner Schreib­ma­schine, in die er die Berichte für seinen Auftrag­geber tippt, etliche Reaktionen der Erhei­terung im Publikum aus.

Ausstattung und Kostüme von Hank Irwin Kittel sind geeignet, dem Szenario dieser Farce im England des angebro­chenen Indus­trie­zeit­alters plastische Gestalt zu vermitteln. Der für den Zweiakter entwi­ckelte Einheitsraum bietet allerlei Versatz­stücke des blühenden Manches­ter­ka­pi­ta­lismus. Auch wenn die hoch aufra­genden Wände häufig im Dampf des Maschi­nen­zeit­alters verhüllt sind, wartet das Bühnenbild mit genügend Elementen auf, die die Verhält­nisse zu London um 1871 und die der Marx-Familie im Besondern verdeut­lichen. Da reicht zum Beispiel eine nur angedeutete schmale Bücher­phalanx, um einen der Lieblingsorte des Ökonomen, den Lesesaal der British Library, zu verdeut­lichen. Und selbst­redend ist Mark Morouse speziell durch den klassi­schen Vollbart als Titel­figur prägnant getroffen. Auch die Chargen wie Hausan­ge­stellte oder Polizisten sind gut getroffen. Warum aber muss Marie Heeschen als Tussy die meiste Zeit mit einem unvor­teil­haften Zylinder agieren?

Webers Insze­nierung bringt einige witzige Ideen zustande. So kontu­riert er die Londoner Arbeiter bei ihrem Job, den gepfän­deten Hausrat der Marxens wegzu­bringen. Keinen Pfifferling geben sie für die hymnische Verklärung durch den Hausherrn, der ihnen,  den „Prole­ta­riern aller Länder“, eine große, weil befreite Zukunft verheißt. Auf einem überdi­men­sio­nierten Revolver „reiten“ Tussy und Freddy wie zu Pferde durch die Szenerie. Köstlich gelingt der Redewett­streit, eine Art political slam, den Marx mit einem italie­ni­schen Anarchisten austrägt. In der plasti­schen Sprache des Librettos wird der wegen eines geschei­terten Attentats als „Spaghetti-Yeti“ verun­glimpft. Den Sieges­preis, gestiftet von einem vermö­genden Unter­nehmer, setzt Marx indes nicht zur Befrie­digung seiner Gläubiger ein. Ganz revolu­tio­närer Schwärmer und Klassen­kämpfer, bringt er ihn nach dem Motto „Cognac für alle“ unter die Leute.

So satirisch-witzig die plastische Sprache der Textvorlage, so begrenzt tauglich erweist sich das verknap­pende Englisch einmal mehr als Opern­sprache, was durch die mangelnde Textver­ständ­lichkeit der Sänger­dar­steller noch verstärkt wird. In Bonn hat dieser Effekt die missliche Folge, dass die Blicke des Publikums häufiger als üblich an den einge­blen­deten Übertiteln hängen bleiben. Mehr als aufge­wogen wird das Handicap aller­dings durch Doves stets goutierbare, bisweilen süffige Musik, die in ihrer durch­kom­po­nierten Form wie ein Strom dahin­fließt. Der spritzige Konver­sa­ti­onston wechselt mit lyrischen Abschnitten. Zwischen­durch gibt es – ganz klassisch – Arien, Duette, Terzette sowie große Chornummern. Bemer­kenswert die Methode Doves, die Charak­te­ri­sierung der Figuren durch die Zuordnung bestimmter Instru­mente zu akzen­tu­ieren: Blech und Pauke bei Marx, Dreiklang-Harmonik bei Jenny, Trompeten bei Friedrich Engels, Celesta in der Kontro­verse um das Tafel­silber. Und doch – geschmälert freilich wird der angenehme erste Eindruck durch die häufige Adaption von Stilele­menten der seriellen Kompo­si­ti­ons­technik eines Philipp Glass, den der junge Dove zusammen mit Steve Reich als einen seiner prägenden Vorbilder nennt. Auch die Gewohnheit des Kompo­nisten, Ensem­ble­nummern im Musical-Stil ausufern zu lassen, wecken Zweifel, ob dem Genre Oper ein innova­tiver Entwick­lungs­schritt erschlossen worden ist.

Unter der musika­li­schen Leitung David Parrys beweist das Beethoven-Orchester Bonn, wie vorzüglich die Partitur in seinen Händen aufge­hoben ist. Form beweist auch der Chor des Bonner Theaters in der Einstu­dierung von Marco Medved. Heraus­ragend seine Perfor­mance in der hymni­schen Szene, in der Marx mit auf das Pult gesun­kenem Kopf den Traum der Pariser Kommune 1871 erlebt, die er später als die endlich gefundene politische Form der Diktatur des Prole­ta­riats feiern wird.

Auf dem ungewohnten Terrain einer englisch­spra­chigen Urauf­führung zeigt das gut aufge­legte Ensemble seine Qualität. Allen voran in der Titel­partie Morouse mit gewohnt prägnantem Bariton, auch wenn er nicht ganz an seine famose Leistung als Oberst Chabert vor einigen Wochen heran­reicht. Die gesamte Palette an empfun­denen oder gespielten Gefühlen präsen­tiert Yannick Muriel-Noah in der Rolle der Ehefrau Jenny. Ceri Williams ist die andere Frau im Leben des Marx, die Haushäl­terin Helene. Sie gibt die Mutter des unehe­lichen Freddy mit der gesamten Skala an Herzens­wärme, die Karl an seiner Jenny vermissen dürfte. Diesem Freddy verleiht Christian Georg tenorale Leich­tigkeit und spiele­rische Eleganz. Eine adäquate Ergänzung und heimliche Offen­barung der Besetzung ist ihm Marie Heeschen als umtriebige Tussy mit vokaler Virtuo­sität und spiele­ri­scher Frivo­lität. Ein Paar, dem in der Geschichte einfach die Zukunft gehört, vielleicht ja auch auf der Bühne. Last not least beein­druckt Johannes Mertes als charis­ma­ti­scher Friedrich Engels.

Das Publikum zeigt am Ende mit anhal­tendem Jubel seine Begeis­terung für Stück und Mitwir­kende, eine Welle, die Regieteam und Kompo­nisten einschließt. Für eine Urauf­führung an einem mittel­großen Haus, das um seine Position in der Öffent­lichkeit kämpft, gewiss keine schlechte Ernte. Ein Stückchen Fortent­wicklung der Kunst der Oper im fünften Jahrhundert ihres Bestehens ist aber nicht zu vermelden. Kein Thema wohlge­merkt, aber gesagt werden sollte es schon.

Ralf Siepmann