Scarlatti in René Jacobs‘ Meisterklasse

Alessandro Scarlatti hat neben vielen anderen Werken 114 Opern und 38 Oratorien geschaffen, von den die meisten nicht erhalten geblieben sind. Als er 1707 mit 48 Jahren das Oratorium Il primo omicidio kompo­nierte, hatte er schon den wichtigsten Teil seiner Karriere und vor allem die 18 Jahre als der große Meister der neapo­li­ta­ni­schen Oper hinter sich. Aber auch fünf Jahre als Kirchen­ka­pell­meister von Santa Maria Maggiore in Rom, während derer er sich haupt­sächlich geist­lichen Kompo­si­tionen widmete. Er verdankte diesen Posten Kardinal Pietro Ottoboni, dessen Vater Antonio auch den Text zum Oratorium schrieb. Scarlatti kompo­nierte es in Venedig, kurz vor seiner Rückkehr nach Neapel.

Als Giacomo Carissimi, Scarlattis ehema­liger Lehrer und der unerreichte Meister des noch weitgehend von der einfachen vokalen Polyphonie Monte­verdis inspi­rierten oratorio latino, starb, begann das klassische römische Oratorium, neue Wege zu gehen. So gehört auch Il primo omocidio, das die alt-testa­men­ta­rische Geschichte von Kain und Abel behandelt, schon zu jener neuen Form des oratorio dramatico. Es ist eine der Oper naheste­hende Art des geist­lichen Konzerts, mit Arien, Duetten, Rezita­tiven und instru­men­talem basso continuo ohne Chor, daher in gewissem Sinne ein „virtuoses belcan­tis­ti­sches Solo-Oratorium“. Hier kommt auch die Da-capo-Arie, wie wir sie aus Händels Opern kennen, eine Form, die Scarlatti als Opern­kom­ponist in Neapel zur Vollendung entwi­ckelt hat, voll zur Geltung.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Romeo Castel­lucci, der schon mit einer modernen Insze­nierung von Schön­bergs Moses und Aaron 2015 in Paris Aufsehen erregt hat, versucht sich hier an einem barocken Oratorium. Seine langjährige Mitar­bei­terin und Drama­turgin der Aufführung, Piersandra Di Matteo, erklärt in einer langen Ausführung die Ideen des Regis­seurs, von der hier  nur der Anfang und der Schluss zitiert seien: „ In Romeo Castel­luccis Kunst vibriert eine visuelle Spannung und eine starke Einbil­dungs­kraft, die das Wissen des Unbewussten durch­quert … Letztlich, vor dem Werk dieses Philo­sophen der Bühne muss man sich um die Bilder kümmern. Bilder, die von einer unerbitt­lichen, univer­sellen Inten­sität durch­drungen sind. Romeo Castel­luccis Kunst­werke haben die Kraft, die berühren kann, die zu berühren weiß, ohne zu sehr zu berühren, erschüttert durch eine kortikale Gemüts­be­wegung, die sich dem Senti­men­ta­lismus entge­gen­stellt. Bilder, vor denen man entscheiden muss, ob man den Blick kappen, zögern oder sich vielleicht unter­werfen will.“ Nach solch hochtra­benden Worten, könnte man das Schlimmste befürchten. Doch Castel­lucci überrascht uns mit einer einfalls­reichen, vielschich­tigen, ja zum Teil sogar poeti­schen Insze­nierung. Vor allem aber tut seine Regie der sublimen, zierlichen und sensiblen Musik Scarlattis keinen Abbruch.

Im ersten Teil der Oper spielen und singen die sechs Haupt­dar­steller auf der Vorder­bühne die Geschichte von Kain und Abel wie in einem mittel­al­ter­lichen Myste­ri­en­spiel, aber in zeitge­nös­si­schen Alltags­kleidern, aller­dings mit einer der Bibel und dem Altertum entlehnten Gestik. Der Hinter­grund ist verschwommen wie eine Nebelwand, auf die von hinten meist abstrakte Licht­formen proji­ziert werden, schwarzweiß oder farbig, die sich manchmal fast wie ein Nordlicht verschieben. Die Inten­sität dieser Licht­bilder ist vage auf die Handlung abgestimmt. Um die immer wieder auftau­chenden Anspie­lungen auf die Parallele der Dreige­stirne Eva, Adam, Abel sowie Maria, Josef und Jesus zu unter­streichen, wird am Anfang der Oper vorüber­gehend die Riesen­re­pro­duktion einer Marien­ver­kün­digung aus der siene­si­schen Frühre­nais­sance umgekehrt über der Bühne aufge­hängt. Im zweiten Teil ändert sich alles. Die Bühne wird zu einem öden Feld. Die Sänger werden in den Orches­ter­graben verbannt und singen jetzt wie in einem Oratorium. Statt dessen mimen Mitglieder eines Kinder­chors, ohne aber zu singen, auf der Bühne den grausamen Brudermord, sodass man plötzlich den Eindruck einer Vorstellung mit Minia­tur­dar­stellern gewinnt, man gleitet in eine ganz andere unwirk­liche Realität einer Kinder­pan­tomime, die bis ans Ende des Opernora­to­riums anhält und der eine gewisse Poesie nicht abgeht.

Kristina Hammar­ström singt und spielt überzeugend den von Eifer­sucht und Neid gequälten Kain. Doch die Klang­farben ihres dunklen Mezzo­so­prans kommen eigentlich erst richtig zur Entfaltung in ihren lyrischen Arien, wie in ihrem Abschied von den Eltern Miei genitori, addio. Olivia Vermeulen hat einen freude-strah­lenden, hellen Mezzo mit einem betörenden Timbre; sie ist Ausdruck der reinen Unschuld Abels gleich in ihrer ersten Arie Della mandra un puro agnello und einer erfri­schende Zuver­sicht als Stimme vom Himmel in Miei genitori amati, Abel son io. Brigitte Chris­tensen singt die Eva mit reicher, voller Sopran­stimme, aber hat fast zu viel Vibrato für den frühen Barock. Bewegend ist ihr Lamento Madre tenera et amante am Ende der Oper. Thomas Walker ist mit hohem Tenor ein wohlmei­nender Adam wie in Più dei doni il cor devoto, der hofft seine Söhne im rechten Sinne zu erziehen, ohne das Unheil zu ahnen, das sich zusam­men­braut. Denn Benno Schachter als Luzifer flüstert giftig und gewaltig wie in der drama­ti­schen Arie Nel poter il Nume imita. Doch Pauken und Posaunen ertönen und Gott erscheint. Schachter singt ihn mit Majestät, aber auch mit Bravour, besonders gewaltig in den beiden Straf­arien Come mostro spaven­tevole und Vuò il castigo, non voglio la morte. Alle sechs Stimmen durch­laufen die oft schwie­rigen Melismen mit schein­barer Leich­tigkeit, die Diktion ist einwandfrei und die Inter­pre­tation auf hohem musika­li­schem Niveau.

René Jacobs dirigiert dieses Kleinod barocker Vokal- und Instru­men­tal­musik mit einer bewun­derns­werten Präzision und Ausge­wo­genheit. Er gesteht aller­dings auch, dass das Original-Autograph dieses Opernora­to­riums, außer dem Vermerk unisoni, keinerlei Angaben zur Instru­men­tierung des Werkes macht: opera a sei voce con strumenti ist alles, was Scarlatti dazu sagt. Es sei aber damals üblich gewesen, die Instru­men­tierung der Größe des Saals anzupassen, in dem die Aufführung stattfand. Dieser Praxis folgend und um die Klang­farbe seines ausge­zeich­neten B’Rock-Orchesters zu erhöhen, hat er daher für den Großraum eines Opern­hauses des späten 19. Jahrhun­derts instru­men­tiert, das Streich­or­chester durch Oboen, Block­flöten, und Posaunen berei­chert, und als Basso continuo Orgel, Cembalo, Laute und Harfe besetzt.

Es ist René Jacobs und der Pariser Oper zu verdanken, dass dieses lange vergessene Meisterwerk des italie­ni­schen Barocks wieder auf die Bühne gekommen ist. Dessen eingedenk applau­diert das Premie­ren­pu­blikum begeistert.

Alexander Jordis-Lohausen