Sängertod und Schwanengesang

Ein Abend mit zwei Kurzopern ist keine Seltenheit. Meistens heißen die Kompo­nisten Pietro Mascagni und Ruggero Leonca­vallo. Die Rede ist von den Emoti­ons­dramen Caval­leria rusticana und Pagliacci. Theater Orchester Biel Solothurn unter Intendant Dieter Kaegi präsen­tiert mit Radames und Lohengrin ebenfalls zwei Werke, die es in sich haben und sichert sich mit dieser Schweizer Erstauf­führung das Prädikat kultu­relles Flagg­schiff der Region erneut.

Den beliebten Verismo-Klassikern sind die zwei modernen Solitäre in dem Sinne voraus, dass die Kompo­nisten noch leben und dass sie zu einer Musik­sprache gefunden haben, die bis heute als zeitge­nös­sisch umschrieben werden kann. Bei den Titeln der Opern kommt man freilich kurz ins Grübeln: Radames von Péter Eötvös und Lohengrin von Salvatore Sciarrino erinnern nicht ohne Grund an die bekannten Meister­werke von Giuseppe Verdi und Richard Wagner. Wenn in Eötvös sozial­kri­ti­schem Spreng­stoff noch Spuren von Verdi zu finden sind, ist die Musik bei Sciarrino so weit weg von Wagner wie nur möglich. Trotzdem oder gerade deswegen harmo­nieren diese zwei Solitäre bestens mitein­ander, denn es geht in beiden Fällen um das Entdecken ungewöhn­licher sowie unter­schied­licher Klanggebilde.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Peter Eötvös ist mit seinem Radames, der zuerst gezeigt wird, ganz nah bei der Geschichte vom Verdi-Libret­tisten Antonio Ghislanzoni. Wir sehen die Proben der Schluss­szene, die in Verdis Opus in einem der schönsten Sterbe­ge­sänge der Opern­ge­schichte mündet. Auf der Bühne steht aber nur der Held Radames. Das Haus ist in akuter Geldnot und muss sparen. Darum gibt es keine Aida und auch keine rachsüchtige Amneris, die aus dem Duett kurzzeitig ein Terzett macht. Der Haupt­dar­steller wird zum Multi­dar­steller, denn er soll den Part der äthio­pi­schen Schönheit gleich selber singen. Immerhin ist er ein Counter­tenor, und so einer kann das. Das riecht alles schon ziemlich nach Klamauk und wird von Regisseur Bruno Berger-Gorski in der Folge mit viel Witz und Situa­ti­ons­komik insze­niert. Eötvös, der auch das Libretto verfasste, hatte bei seiner Konzeption aus dem 1976 aber noch etwas anderes im Sinn, und das war eine massive Kritik am Opern­be­trieb und seinen deskon­struk­ti­vis­ti­schen Heran­ge­hens­weisen in den Siebzigern. Bei Radames sind es nicht weniger als drei Regis­seure, die den gebeu­telten Solisten malträ­tieren: Ein Opern‑, ein Theater- sowie ein Filmre­gisseur wissen es alle besser und hetzen den ohnehin schon hyper­ven­ti­lie­renden Künstler von einer Atemnot in die nächste. Das Gerangel der drei überbe­zahlen Banausen führt schluss­endlich zu des Sängers Tod. Bariton Javid Samadov ist als aufbrau­sender und wild gesti­ku­lie­render Filmre­gisseur ganz in seinem Element und Konstanzin Nazlamov lässt seinen Tenor als Theater­tyrann kraftvoll strahlen, so dass er im hyste­ri­schen Proben­verlauf nicht ungehört bleibt.

Für Counter­tenor Rafal Tomkiewicz wird die Doppel­dar­stellung zur Parade­rolle. Man sieht es schon früh in seinen Gesichts­zügen, dass er die Idee einer Ein-Mann-Oper für Mumpitz hält, und das steigert sich im Verlauft dieser Horror­proben zum verzwei­felten Grinsen und ungesunden Schwitzen. Samuele D’Amico sorgt für stimmige Licht­mo­mente, Dirk Hofacker, Bühnenbild und Kostüme, schnei­derte Tomkiewicz das passende Leinen auf den Leib. Zur linken Körper­hälfte des Getrie­benen sehen wir Aida geschminkt wie Elizabeth Taylor und zur rechten einen Radames, der an die Sanda­len­filme des alten Holly­woods erinnert. Die unter­schied­lichen Tempe­ra­mente der Regis­seure spiegeln sich nicht nur in der Garderobe, sondern auch in der Sprache: Der Filmex­perte flucht in Englisch, der Theater­crack verhandelt in Deutsch und die wieselige Opern­ken­nerin parliert im Stakkato-Italie­nisch. Berger-Gorski überdreht bei seiner Anschauung gelegentlich und driftet damit in den Slapstick ab. Dass die Lesart nicht ins Groteske kippt, liegt auch an den Darstellern, die ihre Leiden­schaft authen­tisch  rüber­bringen. Tomkiewicz verdient sich die Meriten auch mit seiner flexiblen Stimme, die wahre Kunst­stücke vollbringt. Seine Tessitur reicht vom stolzen Tenor bis hin zum Morendo einer sterbe­wil­ligen Königs­tochter. Tomkiewicz bleibt in den drama­ti­schen Höhen formschön, auch wenn die Atemmaske, die er zeitweise aufsetzt, etwas anderes insinuiert.

Das Orchester spielt auf der Bühne und besteht aus Klari­nette, Horn und Tuba. Der musika­lische Leiter Yannis Pouspou­rikas dirigiert von seinem E‑Piano aus. Souverän vereinigt er die atonalen Tonfolgen mit dem ungestümen Parlando der Regis­seure und den melodiösen Gesangs­bögen des Counter­tenors. Die Fragmente aus Verdis Wurf blitzen vermutlich nur für Kenner auf.

Salva­tores Sciar­rinos geräusch­volles Opus verlangt einiges mehr an Musikern und in diesem Zug auch von den Musikern selbst. Das bestens aufge­stellte Kammer­or­chester unter Pouspou­rikas ist zwar wieder auf der Bühne platziert, bleibt diesmal aber hinter Gaze versteckt unsichtbar. Der Zuschauer wird zum Voyeur und blickt in das Einzel­zimmer einer Nerven­heil­an­stalt. Sciarrino schuf für seinen Lohengrin, 1984 in Catanzaro urauf­ge­führt, eine geisterhaft entrückte Tonsprache. Der Komponist nennt sein dicht gewobenes und höchst assozia­tives Klang­kon­strukt „eine unsichtbare Handlung für Solistin“.

Das Geschehen, so Sciarrino, entströme einzig dem Mund der Darstel­lerin, und das ist Lohen­grins einstige Braut Elsa. Der Titelheld bleibt außen vor und wird von Bruno Berger-Gorski nur als stumme Erscheinung Elsas in Szene gesetzt. Die Story ist daraufhin verknappt, dass Elsa nach Lohen­grins ultima­tivem Adieu wahnsinnig wird. Sie hat es sich in einem selbst­ge­bas­telten Wohlfühl-Kokon gemütlich gemacht, und diese Realität ist geprägt von geister­haften Visionen, schrillen Hallu­zi­na­tionen und einem fiependen, gluck­senden Schwa­nen­gesang. Der Wahn als Wirklichkeit wird aus Dirk Hofackers Perspektive mit der Farbe Weiß illus­triert, und das gilt nicht nur für den versponnen Raum mit seinen vielen Fäden, sondern auch für die Protago­nistin und das Pflege­per­sonal. Bühnenbild und Kostüme sind so konzi­piert, dass sich ein Vergleich zum Fellini-Klassiker Giulietta degli spiriti mit Giulietta Masina aus dem Jahr 1965 aufdrängt. Aktuelle Grusel­filme wie Insidious, die derzeit in Serie produ­ziert werden, scheinen ebenso Pate gestanden zu haben bei dieser unheim­lichen Lesart mit Gänsehaut-Garantie.

Die Sopra­nistin Céline Steudler, bei Radames noch eine hyper­aktive und dauer­plap­pernde Regis­seurin, ist in Sciar­rinos Lohengrin Elsa und begeistert stimmlich vom Plopp- und Schnalz-Geräusch über ungestümes Zischen und Schnauben bis hin zu liedar­tigen Melodie­bögen rundum. Mehr ist da nicht angelegt im Libretto von Jules Laforgue. Mehr braucht es auch nicht, wenn Steudler in diesem Psycho­drama den totalen Wahn auch darstel­le­risch zur Höchstform erhebt. Ihr gelingt ein äußerst diffe­ren­ziertes wie sensibles Porträt einer tief verletzten Frau, die nicht mehr zu sich selber findet, weil sie es auch gar nicht mehr will.

Das Schlussbild nimmt den Faden sprich­wörtlich auf und geht damit an den Anfang des außer­ge­wöhn­lichen Opern­abends. Am Ende von Radames wird der Matador von der Opern­re­gis­seurin behutsam mit weißen Stoff­bahnen einge­wi­ckelt. Dieses Geflecht kommt bei Lohengrin als komplexes Faden­ge­bilde zum Zug. Wenn Elsa am Ende mit einem Strick und einem Bettlaken einen Korpus formt, versinn­bild­licht das ihren entschwun­denen Geliebten.

Das Publikum honorierte die gelungene Produktion mit kräftigem Applaus und einzelnen Bravo-Rufen.

Peter Wäch