Auf der Suche nach Liebe

Als 2010 Medea, Aribert Reimanns achte Oper, in der Wiener Staatsoper aus der Taufe gehoben wurde, begann eine zeitweise schon hyste­risch be- und umjubelte Erfolgs­ge­schichte, die man einer zeitge­nös­si­schen Oper kaum zutrauen mochte. Auch wenn der damals 74-jährige Komponist Aribert Reimann heißt und neben Hans Werner Henze die Liste der Auffüh­rungs­zahlen moderner Opern bis heute tapfer anführt. Der ebenfalls eupho­rische, kaum enden wollende Jubel nach der Premiere am Essener Aalto-Theater, der ersten echten Neuin­sze­nierung des Werks seit der Wiener Urauf­führung, scheint die Zugkraft des Werks zu bestä­tigen. Und das, obwohl Reimann keine leichte Kost bietet. Aber dafür ein Werk, das in seiner Konzeption und musika­li­schen Sprache trotz aller Wider­haken tradi­tio­nelle, sprich vertraute Wurzeln erkennen lässt.

Das beginnt bei dem von Reimann selbst gestrickten Libretto auf der Grundlage eines Dramas von Franz Grill­parzer, der die rachsüchtige Medea nicht mehr als absto­ßende Megäre versteht, sondern als eine zutiefst verletzte und ausge­grenzte Frau, womit er den Beginn einer diffe­ren­zier­teren Betrachtung der antiken Figur einläutete. In der Tat erleben wir Medea in der Oper als eine Frau, die nichts anderes sucht als Liebe. Liebe zu ihrem Mann und ihren Kindern. Beides wird ihr verweigert. Und selbst der an sich abscheu­liche Mord an ihren heißge­liebten Söhnen erscheint in einem milderen Licht, wenn es bei Grill­parzer heißt: „Nicht dir, den Göttern send ich sie.“ Einem logischen Kalkül folgend, den Kindern das Schicksal ersparen zu wollen, in den Fängen ihres unzuver­läs­sigen Gatten Jason aufwachsen zu müssen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Im Gewand einer konser­va­tiven Litera­turoper, die sich strikt tradi­tio­nellen drama­tur­gi­schen Gesetzen unter­wirft und keinen Ansatz zu neuen Darstel­lungs­mög­lich­keiten des Musik­theaters erkennen lässt, stellt sich die Medea wie ein weibliches Gegen­stück zu Reimanns ähnlich gebauter und bisher erfolg­reichster Oper, dem Lear, dar. Mit seinem Bühnen­in­stinkt gelingt Reimann eine suggestive Tonsprache, die in ihrer dumpf brütenden Herbheit und mit ihren scharfen Clustern im Orchester eine archaische Unerbitt­lichkeit zum Ausdruck bringt, die dem erheblich biegsa­meren und den psychi­schen Fieber­kuren der Titel­partie schmieg­samer nachge­henden Gesang ein schroff klingendes Korrektiv gegen­über­stellt. Bei aller Empathie für die gedemü­tigte Titel­figur: Reimann gelingt es geschickt, falsches Mitleid zu vermeiden.

Regisseur Kay Link verzichtet folge­richtig auf klischee­hafte Verzweif­lungs- oder gar Wahnsinns­gesten der Figur, die ihre Taten kontrol­liert plant und ausführt. Dadurch agiert Medea in Essen völlig unthea­tra­lisch und merkwürdig „alltäglich“. Wir erleben eine Frau, die an ihrer unerfüllten bezie­hungs­weise von Jason verra­tenen Liebe leidet und an der Trennung von ihren Kindern zu zerbrechen droht. Auch die Männer erhalten kein übermensch­liches Format. Selbst „Superheld“ Jason nicht, der, der Liebe zu Medea überdrüssig und bereits mit Kreons Tochter Kreusa in einem neuen Hafen der Liebe ankernd, wie ein gewöhn­licher treuloser Ehemann zwischen Unbehagen und schlechtem Gewissen schwankt und den letzten Rest an helden­haftem Glanz einbüßt. Und auch das könig­liche Format Kreons bleibt bescheiden, der kein eigenes Rückgrat erkennen lässt. Inter­essant, dass neben der Titel­figur die Amme und Jasons neue Geliebte, Kreusa, die stärksten Persön­lich­keits­struk­turen aufweisen.

Es sind keine spekta­ku­lären Gesten, die Links Perso­nen­führung bestimmen. Und auch Ausstatter Frank Albert huldigt der Kunst der Reduktion. Die dunkel ausge­leuchtete Bühne bleibt oft leer. Ansonsten reicht eine recht einfache Treppen­kon­struktion mit einer überdachten Balus­trade, um die Spielorte völlig angemessen anzudeuten. Schade, dass auf der großen Bühne des Aalto-Theaters meist weit im Hinter­grund gespielt wird, so dass die Figuren schon in der zehnten Reihe extrem klein wirken, obwohl vieles besser in einem Kammer­theater als einem großen Opernhaus aufge­hoben wäre.

Musika­lisch ist der Essener Oper ein großer Wurf gelungen. Dem versierten Dirigenten Robert Jindra hat der Komponist bereits während der Proben­ar­beiten höchstes Lob gezollt. Und die Essener Philhar­mo­niker bewäl­tigen ihre nicht alltäg­lichen Aufgaben unter seiner Leitung geradezu bravourös. Eine Glanz­leistung, die nur noch durch Claudia Barainsky als Medea getoppt wird. Reimann verlangt den Gesangs­stimmen zwar niemals Unmög­liches oder gar Schädi­gendes ab, hat die Partie der Medea aller­dings mit derart sperrigen Kolora­turen, Tonver­knüp­fungen und ‑sprüngen ausge­stattet, dass sie selbst die Schwie­rig­keiten der Lulu übersteigt. Barainsky hat in der Rolle bereits in Frankfurt und Wien Triumphe gefeiert und bewältigt die stimm­lichen Anfor­de­rungen mit einer derar­tigen Selbst­ver­ständ­lichkeit, dass sie mit souve­räner Gelas­senheit alle Fassetten ihrer Rolle ausspielen kann.

Liliana de Sousa als Kreusa präsen­tiert ihre Rolle mit soubrett­en­hafter Leich­tigkeit, ohne die Gespielin Jasons auf die Dimen­sionen eines allzu leicht­ge­wich­tigen Püppchens zu reduzieren. Marie-Helen Joël präsen­tiert die warnenden Worte der Amme Gora mit sattel­fester Stimme und großer Autorität. Die Männer­rollen präsen­tieren sich, dem Libretto entspre­chend, blasser, was die Leistungen von Sebastian Noack als Jason und Rainer Maria Röhr als wankel­mü­tigem König Kreon nicht mindert. Unschöne Härten weist die Stimme des Counter­tenors Hagen Matzeit als Herold auf.

Begeis­terter, langan­hal­tender Beifall im Stehen für eine zeitge­nös­sische, wenn auch tradi­tionell gestrickte Oper. Das gibt es nicht oft.

Pedro Obiera