Eis und Feuer

Der Elefant ist seit der Antike ein Symbol für Kraft, Scharfsinn, Souve­rä­nität. In Robert Wilsons Neuin­sze­nierung von Verdis Otello bei den Oster­fest­spielen Baden-Baden ist er ein Mysterium. Vorn am Bühnenrand lagert die massige Gestalt eines sterbenden Elefanten, der Augen­kontakt mit dem Publikum zu suchen scheint. Über Lautsprecher zieht aus dem Off ein Orkan auf, um dann allmählich abzuflauen. Die Einstimmung auf das orches­trale Sturm­motiv wenige Minuten später? Das Tier sinkt auf eine Seite. Exakt in dieser Position wird der Elefant per Video visuell einge­froren. Das schwarz-grau-weiße Bild weicht der Dunkelheit. Nach einigen Momenten der Stille setzt mit brausender Wucht die Musik ein. Das Dramma lirico nimmt Fahrt auf. Die Bevöl­kerung Zyperns und venezia­nische Soldaten erwarten den Oberbe­fehls­haber der Flotte Venedigs, der in der Seeschlacht die Türken besiegt hat. Eviva! Eviva, hallt es über den Platz vor dem Schloss. Von der Katastrophe, die sich bald entwi­ckeln soll, ist nichts zu spüren. Allen­falls der treibende Drive aus dem Orches­ter­graben lässt die Ahnung aufkommen, dass nichts so bleibt, wie es scheint.

Naheliegend lässt sich der Fall des Elefanten als Vorweg­nahme des Sturzes deuten, dem der „Löwe Venedigs“ nicht entrinnen wird. Vermutlich liegen die Hinter­gründe dieses plaka­tiven Illus­trativs jedoch tiefer. Spielt Wilson auf den Abschied von der Natur an, die die Menschheit mit destruk­tiver Beses­senheit zerstört? Blickt hier ein Intel­lek­tu­eller auf die schlei­chende Ausgrenzung alles Exoti­schen, das im Zeichen von political correctness  und überzo­gener Glori­fi­zierung von Diversity dann aus dem öffent­lichen Diskurs verbannt wird, wenn es von einer Meinungs­elite als anstößig geächtet wird?

Schon Boito und Verdi fahren das Thema der rassis­ti­schen Diskri­mi­nierung deutlich zurück. In Shake­speares Drama ist es noch sehr präsent und unerlässlich, um die ins Patho­lo­gische gestei­gerte Verletz­lichkeit des „Mohren“ Otello und seinen Persön­lich­keits­verfall zu erklären. In seiner vierten Bühnen­arbeit für die Oster­fest­spiele Baden-Baden geht der 78-jährige Regisseur in bester Wilson-Manier einen eigenen Weg. Indem er auf das Stilmittel der Abstraktion setzt, öffnen sich auch Alter­na­tiven des Verstehens, der Inter­pre­tation. Es muss dabei nicht zwingend Abschied sein, vielleicht auch ein Tasten nach vorn. Musik­theater einmal als Ebene, als Savanne der Optionen. Hier dürfte das Bild des Elefanten auf jeden Fall passen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die generösen Dimen­sionen des Festspiel­hauses eignen sich exzellent, die Stilmittel jeder Insze­nierung des Regie­künstlers – Licht, Skulptur, Archi­tektur, Bewegung – zur Geltung zu bringen. Eine ganze Phalanx an Schein­werfern bringt in den Akten eins bis drei monochrome Räume changie­renden Halbdunkels hervor, durch die ständig wechselnde vertikale Farbver­läufe navigieren. Dunkles Blau etwa, durch das Streifen von silbrigem Grau oder Licht­hel­ligkeit wandern. So entstehen bisweilen beein­dru­ckende Raumta­bleaus, die an die Farbver­läufe Mark Rothkos erinnern. In diesen Welten gibt es keine Chance für Indivi­dua­lität und Intimität. Uniform wirken die schwarzen Ritter­rüs­tungen, die das Erschei­nungsbild der Edelleute und der Militärs prägen. Für die Kostüme zeichnen Jacques Reynaud und Davide Boni verant­wortlich. Monochrom, nämlich einheitlich weiß geschminkt sind alle Gesichter, die der Männer wie die Desde­monas und Emilias. Ebenso standar­di­siert die Choreo­grafien der Bewegungen. Das ganze Bukett unver­kennbar eine Annäherung an Stilformen des Nō-Theaters, mit dem sich Wilson intensiv ausein­an­der­ge­setzt hat.

Ein Theater der produk­tiven Wider­sprüch­lichkeit: Wilson bricht mit den gerade in Baden-Baden gepflegten Ingre­di­enzien der Opulenz, Farbe, Ausstattung, Dekor und Luxus. Und dennoch kann auch diese Produktion das Etikett des Opulenten beanspruchen. Einver­standen, gewöh­nungs­be­dürftig, wie aus verein­zelten Reaktionen von Besuchern zu erfahren ist, aber eben Theater, das an der Schwelle zur globalen Total­ver­netzung und omniprä­senter künst­licher Intel­ligenz Fragen nach der Zukunft stellt. Aktuell politische, wie der Umgang mit dem Fremden, auch künst­le­rische wie die nach seiner eigenen.

„Gerade wenn Verdis Musik besonders expressiv wird, muss man kalt bleiben. Wie Feuer und Eis auf einmal.“ Wilsons Bekenntnis in eigener Sache bringt seine Ideen schon sehr auf den Punkt. Freilich gilt für das Ganze eine eher umgekehrte Rangfolge: Eis und Feuer. „Eis“ sind der Bühnenraum, das Licht und die Videos. Eisig angedeutet ist die Endzeit mit gelegentlich apoka­lyp­ti­schen Elementen: kühl-roter Mond, auf Konturen verkürzte Arkaden, Umrisse von Schwertern, die sich über den Protago­nisten bewegen. Sind es Waffen oder Damokles­schwerter? Eine Kugel ist bedrohlich-wuchtig in den Bühnen­boden gerammt, mal die Welt verdeut­li­chend, mal den Klotz am Bein, der sich für Otello zu einem Felsmassiv aufzu­türmen scheint, je tiefer er in die Intrige Jagos verstrickt wird. Mit dem „Feuer“ ist es so eine Sache. Es ist schon befremdlich zu erleben, wie Otello und Jago beim Marsch­duett Si, pel cielo marmoreo giuro! stock­steif ohne Blick­kontakt neben einander postiert sind, während sie die höchsten Leiden­schaften beschwören. Fast teilnahmslos berichtet Otello, er könne, weil total außer sich, nicht weiter sprechen. Lediglich Desdemona gesteht Wilson eine Sphäre der Intimität zu. So in der Schluss­szene im Schlaf­zimmer, in der sich die verängs­tigte Frau wie ein junges Mädchen mit dem Lied vom Weidenbaum und dem anrüh­renden Ave Maria bettet, ein Hotspot der Insze­nierung in all der Kälte.

Für „Feuer“ sorgt indes Zubin Mehta am Pult der Berliner Philhar­mo­niker, die mit einer insgesamt brillanten Leistung nahtlos ansetzen an die Ära im Festspielhaus der vergan­genen Jahre unter Simon Rattle.  Die Feinheiten der Partitur, die als Verdis diffe­ren­zier­teste überhaupt gilt, ziehen mit ihrer bild- und lautma­le­ri­schen Inten­sität und der ihr eigenen Stakkato-Dynamik wie im Rausch vorbei. Mühelos bei sparsamsten Bewegungen schafft es der 82-jährige Mehta, die „Berliner“ immer dann in Höchstform zu treiben, wenn das Musik­drama sich zu sinfo­ni­schen Höhen aufschwingt. Die orches­tralen Raffi­nessen, die origi­nelle Melodik in Manier vollendeter Italianità – Mehta zelebriert Verdis Kunst als Hörerlebnis. Prächtig nicht zuletzt haben sich die Philhar­mo­niker auf den bestens aufge­legten Philhar­monia Chor Wien in der Einstu­dierung von Walter Zeh einge­stellt. In den leisen Passagen, in denen wie in Aida das spekta­kuläre Geschehen auf die Formate einer musica di camerata zurück­ge­führt wird, deutet Mehta an, wie sehr und warum ihm gerade Otello eine Herzens­an­ge­le­genheit ist.

In den Haupt­partien erreichen die drei Protago­nisten ungeachtet der restrik­tiven Perso­nen­führung, der sie unter­liegen, Festspiel­niveau. Allen voran die Desdemona Sonya Yonchevas. In Anmutung und Haartracht entfernt an die ukrai­nische Politi­kerin Julia Timoschenko erinnernd, bringt sie die Schönheit und Noblesse dieser Rolle abgesehen von einer merkwür­digen Verhal­tenheit zu Beginn grandios zur Entfaltung. Die „Reinheit“ der Frau, die der Humanist Verdi ihr zuschreibt, befreit Yoncheva mit ihrem glocken­hellen, wandlungs­fä­higen Sopran aus dem stereo­typen Dasein der Rolle. Stuart Skelton meistert den Otello, die größte und anspruchs­vollste Tenor­rolle der italie­ni­schen Oper, souverän und mit voller Kraft bis zum bitteren Ende. Obwohl über lange Strecken unmit­telbar vor dem Orches­ter­graben postiert und damit dem Parkett „ausge­liefert“, gelingt ihm die Balance zwischen aufbrau­sender Dominanz und schluch­ten­tiefer Ohnmacht famos. Bei seinem Rollen­debüt als Tristan bei den Baden-Badener Oster­fest­spielen 2017 sieht sich der Australier noch wegen seiner Zurück­haltung in Spiel und Mimik, seiner Intro­ver­tiertheit in der Kritik. In Wilsons Insze­nierung wandelt sich eben dieser Nachteil nun zum Vorteil.

Vladimir Stojanov gibt den Intri­ganten Jago mit Spiel­freude und einer markanten Bariton­stimme, die frösteln lässt. In der Hierarchie des venezia­ni­schen Militärs ist der  Fähnrich eigentlich ein Niemand. Bei Verdi dagegen ist er Kraft­zentrum der Oper und Verkör­perung des Dämoni­schen schlechthin. Stojanov profi­liert diese durch und durch machia­vel­lis­tische Kreatur vorzüglich, nicht nur im bekannten Credo mit seinen diabo­li­schen Inter­vall­sprüngen. Die Mezzo­so­pra­nistin Anna Malavasi beein­druckt als Emilia, vor allem mit einem coura­gierten Auftritt im Finale, als sie sich gegen den Feldherrn und gegen Jago, ihren Ehemann, stellt und dessen Schur­ken­stück offenlegt. Die weiteren Partien, insbe­sondere Francesco Demuro als Cassio, Gregory Bonfatti als Roderigo, Federico Sacchi als Lodovico, sind anspruchsvoll besetzt.

Das Festspiel­pu­blikum platziert seinen Beifall fein nuanciert. Yoncheva, Mehta, damit die Berliner Philhar­mo­niker sowie der Chor werden am stärksten umjubelt, danach mit Abstand Skelton, Stojanov und die übrigen Mitwir­kenden, nicht zu vergessen der Kinderchor des Pädago­giums Baden-Baden. Die geheim­nis­vollen Licht­räume Wilsons sind der tiefen Schwärze des Haupt­vor­hangs gewichen. Doch sie wirken nach, auch in hier und da inten­siven Diskus­sionen unter den Besuchern, nicht wenige davon in franzö­si­scher Sprache. Schon gut, Oper 2019 im Diskurs, ein Wert an sich.

Ralf Siepmann