Kunstvolle Risiken

Die Oper ist seit jeher fähig, andere Kunst­formen in ihre Manifes­ta­tionen zu integrieren. Malerei, Bildende und Video-Kunst, Literatur, Kinema­to­grafie und insbe­sondere auch den Tanz. In den Opern­häusern von Paris in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts in der Blüte der Grand Opéra ist die Ballett­einlage ein katego­ri­scher Imperativ für jeden Kompo­nisten, der dort reüssieren möchte. Wie sehr sich aller­dings die totale Verschmelzung von Oper und Ballett zu einem Risiko für das Ganze ausweiten kann, zeigt sich aktuell bei der Dortmunder Echnaton-Produktion, des dritten und letzten Teils der Portrait Trilogy von Philip Glass. Weil die Zusam­men­arbeit mit dem ursprünglich vorge­se­henen Regisseur im Frühstadium endet, übernimmt mit Giuseppe Spota, Tänzer und Choreograf, ein Opern­re­gie­neuling die Insze­nierung. Spota, designierter Ballett-Direktor des Musik­theaters im Revier Gelsen­kirchen, bleibt, um im bekannten Schuster-Bild zu bleiben, bei seinen Leisten und setzt für seine Deutung des archai­schen Geschehens auf eine choreo­gra­fische Lösung.

Haupt­dar­steller des Abends werden so Akteure des NRW-Junior­bal­letts, die ohne Zweifel hohes Können zeigen, aber das Ziel einer vom Stoff bestimmten Opern­auf­führung verfehlen. Die von Glass und seinen Ko-Libret­tisten Shalom Goldman, Robert Israel, Richard Riddell und Jerome Robbins gewollte Ausein­an­der­setzung mit einer kultu­rellen wie religiösen Zeiten­wende wird im Keim erstickt.

Akhnatan, wie der Komponist den ägypti­schen Pharao aus dem 14. vorchrist­lichen Jahrhundert schreibt, ersetzt im Stile einer antiken Kultur­re­vo­lution die bis dahin geltende Vielgöt­terei durch einen monothe­is­ti­schen Kult. Das Volk wird mit aller Macht angehalten, einzig nur noch Aton, den Lichtgott, zu verehren und die Liebe als Urkraft der Menschheit zu preisen. Doch der Geist der alten Ordnung ist nicht verschwunden. Echnaton, Vater von sechs Töchtern und nach herrschender Ansicht ohne Nachfolger, verliert das Verständnis für die Bedürf­nisse seiner Unter­tanen. Angeführt von den Aufrührern der vorma­ligen Eliten, stürzen die Massen den Erneuerer und zerstören das Symbol des Licht­gottes, den Tempel Atons.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

In seiner Opern­tri­logie setzt sich Glass mit Visio­nären ausein­ander, die ihre Epoche nachhaltig prägen und eine neue Welt ohne Gewalt anstreben. So mit Albert Einstein 1976 und Mahatma Gandhi 1980. Der Komponist ist in hohem Maße von der Figur des Echnaton faszi­niert. Er bewundert seine Fähigkeit, die Vorstellung einer einzigen Gottheit für die gesamte Menschheit allein aus der Kraft der Ideen zu entwi­ckeln. Für die Begriffe des Kompo­nisten, gemeinsam mit Steve Reich und weiteren Avant­gar­disten Begründer der Minimal Music, ist dieser Pharao so einzig­artig, dass er ihn mit einem Counter­tenor besetzt. In der Urauf­führung seines Auftrags­werks der Oper Stuttgart 1984 ist es Paul Esswood. „Es war ein Weg“, notiert Glass zur Genesis des Werks, „um mit einfachsten Mitteln musika­lisch und drama­tisch zu zeigen, dass dieser Mann mit nichts zu vergleichen war.“ In Dortmund ist der in Stimme und Erscheinung beein­dru­ckende Counter David DQ Lee dieser Echnaton, dessen Zeiten­wende sich zumindest in Spuren in den monothe­is­ti­schen Religionen bis heute nachweisen lassen, stattlich, ambivalent und schwankend wie der Pharao selbst.

Für die Bonner Echnaton-Produktion im vergan­genen Jahr hat die italie­nische Regis­seurin Laura Scozzi ein dezidiert politi­sches, aufklä­re­ri­sches  Konzept ersonnen, das dem vom Pharao angesto­ßenen theolo­gi­schen Paradig­men­wechsel entspringt. Ihre szenische Neudeutung mit Anklängen an den Terror von heute dreht sich um die Inter­de­pendenz zwischen Monothe­ismus und Gewalt, die sich im Judentum, Chris­tentum und Islam aufzeigen lässt. Sie eint der Anspruch, die einzige Wahrheit für sich zu rekla­mieren und diesen in Kreuz­zügen mit Waffen­gewalt gegen „Ungläubige“ oder anders Gläubige durch­zu­setzen. Spotas Annäherung an den Stoff lässt für Reflek­tionen mit den Essen­tials der altägyp­ti­schen Kultur keinen Raum. Scozzis Ansatz, der gerade bei einem jungen Publikum ankommt, mag überdehnt sein. Doch mit der Dortmunder Entscheidung, die Glass-Oper als Choreo­grafie zu erfassen, hat sich Spota fast jeder Chance begeben, heutiges Musik­theater zu beleben. Theater zumal in der Großstadt als das stark zu machen, was es in seinen besten Momenten ist: gesell­schaft­licher Diskurs, einfacher noch: Stadtgespräch.

Dass der Choreograf Spota sein Handwerk, seine „Leisten“, zweifellos versteht, erweist sich bereits im ersten Bild mit dem Thema der Grablegung des gestor­benen Pharao Amenophis III. Corpus und Haupt des Toten sind getrennt, werden von jeweils einem Tänzer in Szene gesetzt. Aus diesem Geschehen baut sich ein Todes­reigen des ganzen Tanzensembles auf. Ein eigen­wil­liges, auch sehr befremd­liches Bild. In diesem Stil geht es bis zum Epilog weiter, überlässt der Regisseur Spota dem Choreo­grafen Spota allzu bereit­willig die Bühne. Die zwölf Akteure des NRW-Junior­bal­letts unter­malen, verdeut­lichen, verfremden die einzelnen Passagen mit einer exzes­siven Körper­sprache, die viel von den Quali­täten des Ensembles verrät, aber wenig von den Visionen und Konflikten rund um die Titel­figur. Schlimmer noch: Früher oder später stellt sich dank der ständigen Wieder­ho­lungen von Bewegung und Ausdruck die Empfindung der Wiederkehr des Gleichen ein. Die der seriellen Musik innewoh­nende struk­tu­relle Monotonie wird noch verstärkt.

Zum Glück ermög­lichen die von Tatyana von Walsum geschaf­fenen Bühnen­bilder und die Kostüme im Stil der Hochkultur des alten  Ägypten inspi­rie­rende Schau­werte. Rote, weiße oder goldene Gewänder erleichtern die Lokali­sierung der Protago­nisten, der Pries­ter­kaste, des Volks, der Guten wie der Bösen. Die hydrau­lische Bühnen­technik ermög­licht plakative Wechsel der Schau­plätze, was den choreo­gra­fi­schen Wechsel­spielen entge­gen­kommt. Profes­sionell ist die Verwendung des Lichts von Bonnie Beecher und Stefan Schmidt mit einfachen, aber wirkungs­mäch­tigen Effekten. So geht die Sonne, das Zentrum der Vorstel­lungswelt Echnatons, im von ihm verfassten Großen Sonnen­gesang verherr­licht, als heller Kreis auf, der über der Szene verharrt.

Die Dortmunder Philhar­mo­niker unter Leitung Motonori Kobayashis präsen­tieren sich in einer der exqui­siten Partitur gewach­senen Form. Sie meistern die einzig­artige Musik­gram­matik, die auf dem Prinzip des Repeti­tiven, der ständigen Wieder­holung bei ebenso ständigen minimalen Verän­de­rungen beruht. Wegen der Kapazi­täten im Orches­ter­graben der Staatsoper Stuttgart hat der Komponist auf Violinen ganz verzichtet. So übernehmen vor allem die Holz- und Blech­bläser oder das Schlagwerk der Dortmunder abwech­selnd die Oberhand. Glass-Sound pur: Prächtig klingt es aus dem Graben, mal wie ein überdi­men­sio­niertes Akkordeon, mal wie eine riesige Drehorgel. Die suggestive Wucht dieses Klangs wird mehr und mehr vom Chor der Oper Dortmund in der Einstu­dierung von Fabio Mancini gesteigert, der es in seinen verhal­tenen schwir­renden Passagen mit den Sirenen des Altertums aufnehmen könnte.

Im Klang­dreieck Orchester, Chor und Sänger zieht sich das Sänger­ensemble mehr als achtbar aus der Affäre, zumal wie vom Chor unter Verwendung von origi­nalen Libretto-Texten in altägyp­ti­scher, akkadi­scher und aramäi­scher Sprache gesungen wird. Dem Echnaton Lees ist als Nofretete Aytaj Shikha­lizada ebenbürtig. Ihr wohlklin­gender, bei Bedarf ausdrucks­be­tonter Mezzo bildet im Liebes­duett des zweiten Akts mit dem Pharao Ich atme den süßen Atem, der Deinem Munde entströmt einen dynami­schen Kontrast. Als Königin­mutter Teje ist die Sopra­nistin Anna Sohn eine adäquate Besetzung. Ebenso sind es die Anführer des Wider­stands Mandla Mndebele als Haremhab, Fritz Steinbacher

als Hoher Priester und Denis Velev als Aye. Ohnehin bietet Echnaton seine größten Momente nicht in den Solopartien. Monumen­tales imponiert, wenn sich wie in der zweiten Szene des dritten Aufzugs Angriff und Sturz die Haupt­fi­guren, der Chor und das Orchester zu einem Fanal finden, das im Aufruhr der Meute gipfelt, die die Palast­türen sprengt und die Pharao­fa­milie wegschleppt. Einen krassen Bruch erlaubt sich Spota mit der Gegenwart rekla­mie­renden Besetzung des Erzählers und Reise­führers. Der Schau­spieler Claus Dieter Claus­nitzer ist einem breiten Publikum aus dem Münste­raner Tatort bekannt, in dem er den Taxifahrer und Vater des Ermittlers Thiel gibt. Claus­nitzer beherrscht seine Texte, keine Frage. Seine Auftritte wirken indes arg insze­niert. Eine PR-Idee? Ein Marketing-Gag?

Das Publikum im am Freitag vor Pfingsten halb gefüllten großen Saal reagiert mit betont freund­lichem Applaus, der sich nach und nach zur großen Anerkennung steigert. Forciert, eher perver­tiert wird dieser Gestus durch ein wieder­keh­rendes frene­ti­sches Gebrüll einiger im Stil der Südtribüne des Dortmunder Stadions, dessen Silhouette zu Beginn des dritten Aufzugs in eine Video­ima­gi­nation der neuen Stadt Achet-Aton einge­blendet ist. Diese irritie­rende, jeden­falls deplat­zierte Emanation schafft es indes nicht, die Risiken der Aufführung, sollte das die Intention gewesen sein, zu verkleinern. Laut sein ist bekanntlich niemals Anzeichen von Souve­rä­nität oder Kompetenz, geschweige denn Wahrheit.

Ralf Siepmann