Schöne Längen

Sie dauert durch die ausge­dehnten Ballett­ein­lagen und die umfang­reichen dreitei­ligen Da-capo-Arien, die wieder rekon­stru­ierte Oper Merope von Riccardo Broschi, dem Bruder des weitaus berühm­teren Sängers Farinelli, 1737 zum letzten Mal aufge­führt. Nun feiert sie bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik im Tiroler Landes­theater eine erstaun­liche Erweckung dank Alessandro De Marchi. Aller­dings erfordert sie viel Sitzfleisch.

Die Frage ist nur, ob die langen Ballett­szenen nötig sind. Denn sie tragen nichts zum Verständnis der Handlung bei. Sichtbar wird das vor allem beim „Maskenball“ am Ende des zweiten Akts, als commedia-dell’arte-Figuren als hungrige Mäuse eine Schin­ken­keule panto­mi­misch anknabbern und mit einer Kette aus Würsten spielen. Solche „Harle­ki­naden“ waren in der Barockzeit zum reinen Amüsement gedacht; heutzutage aber sinkt der Unter­hal­tungswert bei dem schon etwas ermüdeten Publikum ziemlich. In der barocken Auffüh­rungs­praxis aber war ein längerer Tanz nach jedem Akt obliga­to­risch. Da aber die Kompo­nisten von Tänzen geringer als die von Opern geschätzt wurden, holte man sich Spezia­listen für Ballett­musik. Auch De Marchi bedient sich in der Merope anderer Meister, so Jean-Marie Leclair für das Ende des ersten und dritten Akts, für den Tanz am Schluss des zweiten Akts der Musik von Carlo Alessio Rasetti, allesamt Zeitge­nossen von Broschi. Hübsch klingen solche „Zutaten“ ja schon, aber sie halten auf und sind vom Gang des Geschehens her eigentlich entbehrlich.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Und das Libretto von Apostolo Zeno weist ohnedies einige logische Ungereimt­heiten auf. Denn warum leugnet Argia hartnäckig gegenüber Merope, dass der vermeint­liche Cleonte identisch ist mit ihrem lang ersehnten Sohn Epitede, obwohl sie es eigentlich besser weiß, und gefährdet damit sein Leben? Oder dass Minister Trasimede irgendwie doch noch den Königssohn erkennt und ihn entgegen dem Befehl der Königin nicht tötet? Die eigentlich spannende Handlung orien­tiert sich an einer Episode aus der griechi­schen Mytho­logie: Merope, Königin in Messenien, ist die Witwe des Herrschers aus dem Geschlecht der Herakliden, ihr Gemahl und zwei ihrer Kinder wurden von Polifonte ermordet, nur ihr Sohn Epitede überlebte als Gefan­gener in Ätolien, wo er sich in die dortige Königs­tochter Argia verliebte, die von Polifonte entführt wurde, um die Auslie­ferung des Epitede zu erzwingen. Hier setzt die Oper ein: Epitede ist unter dem Namen Cleonte in die Heimat zurück­ge­kehrt, erlegt einen wilden Eber und soll als Belohnung die gefangene Prinzessin heiraten, die sich, als sie ihn wieder­erkennt, ihrer beider­sei­tiger Liebe freut. Weil aber Polifonte behauptet, Cleonte habe Epitede ermordet, will Merope ihn töten lassen.  Als der von Polifonte gedungene Meuchel­mörder Anassandro durch seine Hinrichtung zum Schweigen gebracht werden soll, gesteht er, um seinen Kopf zu retten, die Wahrheit über die verbre­che­ri­schen Pläne des macht­gie­rigen Herrschers, der auch Merope durch falsche Anschul­di­gungen aus dem Weg räumen will. Nur sie wird nicht infor­miert über die Identität des Cleonte, will ihn töten lassen. Im letzten Moment aber klären sich alle Intrigen: Der böse Polifonte wird in den Tod, der geständige Auftrags­killer Anassandro aber ins Exil geschickt, und einer glück­lichen Beziehung zwischen Epitede und Argia steht nichts mehr im Wege. Wie aber steht es um Merope und den in sie verliebten Trasimede? Sie werden wohl, geschuldet den Standes­hier­ar­chien, sich weiterhin aus der Ferne anschmachten müssen, denn Merope beharrt auf ihrer „Tugend“.

Aus heutiger Lesart erscheint das etwas seltsam. Die Oper selbst aber wirkt eindrucksvoll durch ihre wunderbare Musik und in der Innsbrucker Aufführung auch durch ihre optische „Exotik“. Denn die Insze­nierung von Sigrid T’Hooft belässt im Zusam­men­spiel mit dem Ausstatter Stephan Dietrich das Werk in seiner Entste­hungszeit 1732.  Ein fiktives Geschehen zur höfischen Unter­haltung spielt sich hier ab, ganz im Stil des Barock, in üppigen, weit ausla­denden, schim­mernden Kostümen, die am schnellen Agieren hindern, mit Feder­bü­schen oder Helmen auf dem Haupt; und durch die reduzierte Beleuchtung, die das Kerzen­licht im Barock­theater nachahmen soll, sind die Darsteller gezwungen, meist vorne positio­niert oder seitlich gedreht sich in sparsamer, symbol­hafter Gestik zu bewegen; Singen nach hinten oder rasches Reagieren sind nach den Regeln des frühen 18. Jahrhun­derts verpönt. Alles findet statt unter Kronleuchtern, entweder auf dem Platz vor einem Palast mit Säulen oder im Inneren eines prunk­vollen Saales, der durch die Schein­per­spektive etwa an Theater­ar­chi­tektur wie in Vicenza erinnert. Im Vorder­grund steht laut Regie „das bildhafte Schön­heits­ideal“; oft vermeint der Zuschauer, auf ein altes Gemälde zu blicken.

Das Entschei­dende bei der Rekon­struktion der Merope durch Alessandro De Marchi aber ist das Aufblühen der Musik von Broschi, dem „Meister der neapo­li­ta­ni­schen Oper mit einem beson­deren Feingefühl für langsame Arien“. De Marchi hat die Oper neu einge­richtet, vieles ergänzt, und für sein groß besetztes, neu gebil­detes Festi­val­or­chester erweitert. Denn es existieren von ihr nur eine lücken­hafte Partitur und nach der damaligen Tradition die Überlie­ferung einer sparsamen Orches­trierung. Jeder Auffüh­rungsort erfor­derte eben eine andere Instru­men­tierung; von Fall zu Fall wurde das von Kopisten notiert. Warum aber die Oper Merope bald in Verges­senheit geriet, mag vielleicht auch damit zusam­men­hängen, dass Riccardo Broschi seinem berühmten Bruder Carlo, dem virtuosen Kastraten Farinelli, die unglaublich schwierige Partie des Epitede in die geläufige Kehle geschrieben hatte, und kaum jemand das singen konnte. Die Qualität der Musik ist sicher nicht der Grund, im Gegenteil. Denn Broschi kompo­nierte höchst melodiöse Arien, charak­te­ri­sierte damit die Rollen ganz indivi­duell und ließ besonders in der Partie des Epitede seiner schöp­fe­ri­schen Fantasie freien Lauf. Für diesen gibt es sehr „empfindsame“ Arien, mit weiten Linien, in die der Sänger nach Belieben Varia­tionen oder Färbungen einfügen konnte, heutzutage aber wegen des riesigen Stimm­um­fangs, den Farinelli einst beherrschte, und wegen der bravou­rösen Verzie­rungen von einem Counter­tenor kaum zu bewäl­tigen. De Marchi hat für Innsbruck passende Beset­zungen ausge­wählt: Den Bösewicht Polifonte singt ein reifer Tenor, den Minister Trasimede, ursprünglich eine Kastraten-Partie, eine Mezzo­so­pra­nistin, und die Titel­rolle der Merope eine lyrische Vertre­terin dieses Fachs. Die männlichen „Neben­rollen“ werden im Gegensatz zur Urauf­führung diesmal von Counter­te­nören gestaltet. Da aber De Marchi ein glühender Verfechter des Authen­ti­schen ist, werden bei ihm auch alle Da-capo-Arien im vollen Umfang, also in ihrem dreitei­ligen Aufbau, gesungen. Auch das benötigt Zeit, nicht nur die angehängten Ballette.

Zum Gelingen des Ganzen aber trägt vor allem das neu gebildete, „histo­risch“ musizie­rende Innsbrucker Festwo­chen­or­chester bei, groß besetzt, mit hervor­ra­genden Bläsern,  unter der aufmerk­samen Leitung von De Marchi, der auch am Cembalo die lebendig gestal­teten Rezitative begleitet. Schon die Ouvertüre leuchtet frisch, bewegt akzen­tuiert, und die tiefere Stimmung lässt alles etwas dunkler, voller klingen, wozu das manchmal etwas gemäch­li­chere Tempo verhilft.

Da Jeffrey Francis erkrankt ist, singt aus dem Orches­ter­graben heraus Carlo Vincenzo Allemano den bösen König Polifonte, auf der Bühne szenisch vertreten durch Schau­spieler Daniele Berardi, was sich irgendwie als Glücksfall erweist:  Denn der reife, füllige Tenor des italie­ni­schen Sängers passt mit seinen Möglich­keiten zur wütenden Steigerung hervor­ragend zum Charakter eines skrupel­losen Tyrannen. Die unglück­liche Königin Merope aber wird durch den runden, vollen Mezzo­sopran mit seinen großen Höhen und die farbige, drama­tische Gestaltung von Anna Bonita­tibus exzellent verkörpert. Leider aber ist, jeden­falls in der Premiere, der austra­lische Counter­tenor David Hansen mit der Rolle des Epitede etwas überfordert, kein Wunder, war sie einst für einen Extrem-Virtuosen der Kastra­ten­zunft geschrieben. Hansens Stimme, eher dunkel timbriert, in den Kolora­turen nicht allzu beweglich, zeigt vor allem im zweiten Akt Ermüdungs­er­schei­nungen; da muss er sich hörbar anstrengen, verlangsamt das Tempo, so dass er nicht immer mit dem Orchester harmo­niert, und der Wechsel von der Brust­stimme in die höchsten Höhen wirkt etwas unver­mittelt. Dennoch kann er in der Rolle des unglück­lichen Prinzen sehr überzeugen. Begleitet wird er vom Botschafter Ätoliens, Licisco, den Hagen Matzeit mit seinem kräftigen Counter­tenor glänzend gestaltet. Den lügne­ri­schen Intri­ganten und Auftrags­mörder des Polifonte, Anassandro, gibt Filippo Mineccio mit seinem elanvollen, hellen Counter­tenor in all seinen Wendungen sehr glaubhaft. Den treuen Diener und Vertrauten der Merope, Trasimede, singt Vivica Genaux mit ihrem klang­vollen, ausge­wo­genen Mezzo­sopran sehr abwechs­lungs­reich; glänzend ihre Bravourarie Occhi amati. Anrührend als jugend­liche Prinzessin Argia ist Arianna Venditelli im fließenden, weißen Kleid, und ihr klarer, heller, strah­lender und flexibler Sopran unter­streicht noch diese Wirkung. Dass das Ballett­ensemble Corpo Barocco aus Gent mal mit Zweigen wedelnd, in hellen, antikisch anmutenden Gewändern einen Hupftanz aufführt, mal als neckische Maus-Harlekine herum­wuselt, mal als griechisch-folklo­ris­tische Truppe auftritt, ist auch verant­wortlich für die Dauer von fast sechs Stunden. Das verzeiht man aber gern angesichts der musika­li­schen Genüsse.

Im fast vollen Tiroler Landes­theater feiert das Premie­ren­pu­blikum ausgiebig und begeistert diese nostal­gisch anmutende Opern-Aufführung. Ob sie sich jedoch für den Normal-Betrieb eignet, mag bezweifelt werden.

Renate Freyeisen