Der Rosenkavalier, verdichtet

Zum Spiel­zeit­start in Bremen haben sich Regisseur Frank Hilbrich und General­mu­sik­di­rektor Yoel Gamzou den Rosen­ka­valier von Richard Strauss vorge­nommen. Sie präsen­tieren einen Gegen­entwurf zu dem seit der Urauf­führung im Raum stehenden Kritik an dem Werk, die dem Kompo­nisten einen Rückfall in die Musik des 19. Jahrhun­derts vorwirft, nachdem Strauss selbst zwei Jahre zuvor mit seiner Elektra die musika­lische Weiter­ent­wicklung der Musik des 20. Jahrhun­derts so bedeutend voran­ge­trieben hatte.

Teil der dem Werk von der Fachpresse von Anbeginn entge­gen­ge­brachten Zurück­haltung liegt in der überbor­denden Handlung mit vielen Neben­strängen sowie einer zahlreichen und bunten Zahl an Protago­nisten, die zu einem unter­halt­samen, aber teilweise wenig fokus­sierten Handlungs­ablauf führen. Auf der musika­li­schen Seite stehen immer wieder die vermeint­liche Walzer-Seligkeit und die Länge des Stücks in der Kritik. Das Bremer Leitungsteam misstraut auch einem gewissen kalku­lierten Effekt des Werkes, der gezielt und mit Raffi­nesse den Zeitgeist vor dem Ersten Weltkrieg aufgreift und beim Publikum auch dadurch so erfolg­reich und populär wurde. Dazu gehört auch die erfundene wiene­rische Kunst­sprache oder die erdachte Tradition einer adligen Braut­werbung durch eine Rosenübergabe.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die junge Feldmar­schallin Fürstin Werdenberg betrügt ihren Mann mit dem deutlichen jüngeren Grafen Octavian, welcher in der Stimmlage eines Mezzo­so­prans und als Hosen­rolle konzi­piert ist. Als der Vetter der Marschallin, der verarmte Ochs auf Lerchenau erscheint, muss sich Octavian rasch als Kammerzofe verkleiden, der wiederum Ochs sofort zudringlich nachstellt, ohne die Verkleidung zu bemerken. Die Marschallin schlägt Ochs Octavian als Überbringer der Rose bei der ihm verspro­chenen jungen Sophie, der Tochter des Unter­nehmers Faninal vor. Mit Faninals Reichtum will sich Ochs auch materiell sanieren. Nachdem alle gegangen sind, sinnt die Marschallin über das Altern nach und ahnt bereits, dass der junge Graf sie bald verlassen wird. Octavian verliebt sich anlässlich der Rosen­übergabe an Sophie schlag­artig in die Ochs verspro­chene Braut. Sophie ist von den mehr als derben Annähe­rungen ihres zukünf­tigen Gatten Ochs angewidert. Es kommt zu einer handgreif­lichen Ausein­an­der­setzung zwischen Octavian und Ochs, in deren Verlauf Ochs verletzt wird. Im dritten Akt trifft Ochs heimlich die Kammerzofe der Marschallin, in die sich Octavian wiederum verkleidet hat. In diesem insze­nierten Treffen erscheint plötzlich die Polizei, die Ochs in flagranti bei sexueller Annäherung an eine Minder­jährige vermutet. Faninal verweigert Ochs die Hand seiner Tochter. Octavian verlässt die Marschallin für eine jüngere und schönere Frau, wie sie zuvor bereits befürchtet hatte.

Hilbrich und Gamzou streichen das Stück insbe­sondere in diversen Ensem­ble­szenen erheblich zusammen und konzen­trieren sich so auf den Kern von Handlung und Musik: die Irrita­tionen und Unkal­ku­lier­barkeit der mensch­lichen Liebe sowie der Endlichkeit durch den Tod. Das Sänger­ensemble wird von über 20 Charak­teren auf sieben gekürzt. Dabei kommt die siebte Figur, in der Aufführung als Hippolyte benannt, in dieser Form im Original nicht vor: Hippolyte durch­wandert als schwarze Figur unerwartet die gesamte Handlung, singt vereinzelt kurze Text- und Gesangs­pas­sagen einzelner, ansonsten gestri­chener Rollen, und insbe­sondere auch die Arie des Sängers beim Morgen­empfang der Marschallin. Er ist die perso­ni­fi­zierte Figur des Todes und gibt den melan­cho­li­schen Stellen des Werkes Gestalt und Nachdruck. Das gilt selbst kontra­punk­tisch für den Schluss, in dem Sophie und Octavian gerade erst in die Zeit ihrer jungen Liebe aufbrechen.

Strauss hatte bereits diverse, auch kürzere Fassungen seines Werkes zur Aufführung sanktio­niert, aber ganz sicherlich nicht dieses Format vor Augen gehabt.

Das Bühnenbild von Sebastian Hannak kreiert eine die gesamte Bühne ausfül­lende Maschi­nerie von verschieb­baren Rahmen, die zeitweise eine Tunnel­for­mation bilden und gegen Ende ganz in die Hinter­bühne verbannt wird, so dass insbe­sondere die Marschallin schließlich ganz allein vor ihrem Schicksal und ihrer Einsamkeit steht. Die Kostüme von Gabriele Rupprecht begleiten den Betrachter von der Ebene der Zeit des Stücks über die Entste­hungszeit des Werkes bis in die heutige Zeit. Die Marschallin steht schließlich als junge Frau von heute vor dem Publikum – so könnten wir der Sängerin Nadine Lehner vor dem Bremer Theater auch auf der Straße begegnen. Das Thema der Einsamkeit und der Vergäng­lichkeit wird gewis­ser­maßen in die heutige Zeit getragen und greift auch hier und jetzt nach uns.

Das Frauen­terzett Marschallin, Octavian und Sophie wird hochka­rätig von den Ensem­ble­mit­gliedern Nadine Lehner, Nathalie Mittelbach und Nerita Pokvytyte gegeben. Sie lassen in Spiel und Gesang bis zum fulmi­nanten Höhepunkt des berühmten Terzetts keinen Wunsch offen. An diesen Beset­zungen zeigt sich die hohe  Ensem­ble­kultur der Bremer Oper, die, soweit es irgend geht, mit den hausei­genen Sängern arbeitet und so im Laufe der Jahre die Chance zur Erarbeitung eines großen und anspruchs­vollen Reper­toires in ihrem jewei­ligen Stimmfach ermöglicht.

Patrick Zielke glänzt in dieser verdich­teten Fassung des Werkes als Urgewalt eines durch seine Instinkte getrie­benen, hemmungs­losen Baron Ochs‘, der bei der körper­lichen Inspektion seiner ihm zunächst zugedachten Braut Sophie wie der brutale Henker Salomes neben der zierlichen, verängs­tigten Gestalt der Sophie steht. Drohende sexuelle Gewalt wird physisch spürbar, die Rettung der jungen Frau aus diesen Klauen dringend erfor­derlich. Zielke umgeht jedes sonst so oft verwandte alberne Spiel, sondern legt die Partie mit einer gewissen, unerschüt­ter­lichen Lakonik an. Sein ungeheu­er­liches und ernied­ri­gendes Verhalten ist ihm nicht bewusst und umso gefähr­licher und zerstörerischer.

Christian-Andreas Engel­hardt gibt den immer verzwei­fel­teren Vater Faninal und Luis Olivares Sandoval brilliert in der schil­lernden Figur des Hippolyte, einer Begegnung mit dem Tod, der als Sieger verbleibt und die Rose als Sinnbild der Zuver­sicht und des Lebens unter unheim­lichem Lachen zerstört.

Die Bremer Philhar­mo­niker unter ihrem Chefdi­ri­genten brillieren beim Walzer, als ob sie in Wien behei­matet seien, machen jedoch außerdem eine Fülle von Details im Unter­futter der Partitur hörbar, die man so noch gar nicht erlebt hat. Das Urteil einer rückwärts­ge­wandten Musik kommt einem nicht mehr in den Sinn. Dabei ist faszi­nierend, dass nicht versucht wird, besondere musika­lische Reibungen oder Disso­nanzen zu finden und mit Nachdruck auszu­spielen, sondern im natür­lichen Fluss der Musik wird unaus­ge­setzt ein nacht­schwarz funkelnder, immer wieder zum Tode verfüh­render, sehr moderner Klang erlebbar. Es bleibt das Geheimnis der Musiker, wie sie eine solche, noch nicht gehörte morbide Klang­struktur erarbeiten konnten.

Der Rosen­ka­valier ist ganz offenbar vielschich­tiger, als wir lange geglaubt haben. Schon das musika­lisch noch ungekürzte, aber szenisch aufge­bro­chene Format von Konwit­schnys Reali­sierung in Hamburg vor einigen Jahren begann, dem sensiblen Betrachter die Augen zu öffnen. Bremen hat mit dieser verdich­teten Fassung einen bedeu­tenden weiteren Beitrag in der Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werkes geleistet.

Jubel beim Publikum. Einzelne, wenige Buhrufe beim Regie-Team feuerten die Zustimmung nur umso wirkungs­voller an.

Achim Dombrowski