Grimmige Nonchalance

Wir planen“, verspricht Bonns General­mu­sik­di­rektor Dirk Kaftan im Mai bei der Vorstellung des Spiel­plans 2019/​2020, „keine revolu­tionäre Umdeutung des Stoffes“. Das Versprechen gilt dem Rosen­ka­valier von Richard Strauss. Fünf Monate später folgt mit der Premiere der Komödie für Musik in drei Akten im Bonner Opernhaus der Wahrheits­beweis. Wie sollte denn auch eine „revolu­tionäre Umdeutung des Stoffes“ überzeugend gelingen, der die merkan­tilen und eroti­schen Eskapaden dieser mehr oder weniger feinen Herrschaften samt ihrer „Bagagi“ vorführt und zugleich persi­fliert? Wie diese Milieu­studie der dekadenten Verhält­nisse im Wien zu Beginn der Regent­schaft der Maria Theresia in die Moderne trans­po­nieren? Und welche Moderne dann bitte? Und wie wäre eine solche Umdeutung mit den Bedin­gungen der Volksoper in Wien in Einklang zu bringen? Dort, wo das Werk mit dem genialen Text Hugo von Hofmannsthals gleichsam zum natio­nalen Tafel­silber zählt, soll die kopro­du­zierte Insze­nierung von Josef Ernst Köpplinger, Intendant des Münchner Gärtner­platz-Theaters, 2022 heraus­kommen. Es wäre dann die erste Neupro­duktion des Rosen­ka­valier in der Metropole Öster­reichs seit Otto Schenks Insze­nierung von 1968. Selbige ist inzwi­schen mehr als 350 Mal auf dem Spielplan der Staatsoper registriert.

Der Rosen­ka­valier hat in vielen europäi­schen Musik­theatern einen festen Platz in der Bühnen­ge­schichte. In Bonn gelangt das Stück 1982 mit Arlene Saunders als Marschallin in einer bewusst opulent gehal­tenen Ausstattung auf die Bühne des Theaters an der Kennedy-Brücke. Reprä­sen­ta­ti­ons­theater at its best in den Jahren, die zu den glanz­vollsten des Hauses zählen. Knapp 40 Jahre später kommt die ergötz­liche Frivo­lität etliche Stufen unprä­ten­tiöser zum Zuge. Das Bühnenbild von Johannes Leiacker, frei von jeglichem Rokoko-Glanz, fokus­siert den Blick des Publikums gleich zu Beginn auf das evidente Thema des Stoffes, die Meditation über die bittere Vergäng­lichkeit und das unver­schämte Privileg der Jugend. Für die drei Schau­plätze hat Leiacker einen Einheitsraum mit geschrägten Wänden geschaffen, der dank beweg­licher Elemente multi­funk­tional verwendet werden kann. Das Schlaf­zimmer der Fürstin Werdenberg im Boudoirstil, der Ort des ersten Aufzugs, wird von einer vom Zahn der Zeit rampo­nierten Spiegelwand begrenzt, auf der allerlei Motive aus der Barock­ma­lerei angedeutet werden. Motive des Kampfes gegen den Tod, den der Mensch nicht gewinnen kann. Der Saal beim Herrn von Faninal wird von einem Trum, wie der Rhein­länder sagt, von Bücher­schrank beherrscht. Das Zimmer in einem Wiener Gasthof schluss­endlich wird von einer ziemlich nüchternen Ansammlung von allerlei Bistro- und Büroge­stühl möbliert. Dazu gibt es jeweils etliche Türen, die für den Fortgang der Handlung wie bei Mozarts Le nozze di Figaro unerlässlich sind. Die von Dagmar Morell entwor­fenen Kostüme bewegen sich auf der schmalen Linie von Histo­rismus und Natura­lismus. Einzig das Negligé der Feldmar­schallin ist zeitlos, verfüh­re­risch und elegant.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Geschehen vor und hinter diversen Vorhängen, Schank­ti­schen und Türen, vermutlich der gesamte Rosen­ka­valier, verrät die Marschallin auf dem Höhepunkt des Tohuwabohu im dritten Akt, sei nichts anderes als eine „Farce“. So sieht es prinzi­piell auch Köpplinger in seiner durchaus „werkgetreu“ zu nennenden Insze­nierung. Der Zeitgeist darf sich weitgehend ungehindert von ideolo­gi­schen Normen von heute entfalten. Auch Mohammed, der schwarze Knabe im Dienst der Marschallin, darf im legen­dären Finale „hinaus trippeln“, wie es im Textbuch heißt. Einen Hinweis auf den Namen des jungen Schau­spielers lässt sich im Programmheft freilich nicht finden. Immer wieder verfällt der Regisseur der Lust, das Komödi­an­tische der Figuren und den decou­vrie­renden Esprit Hofmannsthals noch durch Situa­ti­ons­komik zu steigern. Sophie entgleitet im aufkom­menden Liebes­er­wachen mit Octavian die frisch überreichte silberne Rose, was in den steifen Insze­nie­rungen der Karajan-Ära undenkbar gewesen wäre. Die jungen Liebenden herzen und küssen sich hinter einem Stuhl, was aller­dings vom Publikum voll einge­sehen und, wie zu hören ist, genossen wird.

Seinen Stil der grimmigen Leich­tigkeit, die im Rosen­ka­valier mit seinem von Quid-pro-quo- Gewusel textlich wie musika­lisch tiefschürfend angelegt ist, hält Köpplinger dann jedoch nicht durch. Als müssten die amourösen Wallungen, wiene­risch: Conges­tionen, und chauvi­nis­ti­schen Attitüden aristo­kra­ti­scher Kreise und selbst der Diener­schaft wie ein Tribut an die Me-too-Bewegung phasen­weise elimi­niert oder zumindest relati­viert werden, zieht er die Fäden in die Gegen­richtung. Wenn Ochs – ein Beispiel – dem Octavian alias Mariandl einen Klaps auf den Aller­wer­testen gibt, revan­chiert sich dieser einige Augen­blicke später mit Vergnügen. Grimmige Leich­tigkeit, die zwar im Publikum Heiterkeit auslöst, aber der Schlüs­sigkeit entbehrt.

Eine Offen­barung ist das Finale, in dem das Terzett der Frauen in das Duett von Octavian und Sophie Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein mit der seligsten Musik übergeht, die Strauss überhaupt kompo­niert hat. Während die Marschallin in ihrer unnach­ahm­lichen Weise dem begriffs­stut­zigen Provinzler Ochs den Kopf wäscht, öffnen sich die Wandele­mente, um den Blick mehr und mehr auf den schwarz­dunklen Bühnen­hin­ter­grund freizu­geben. Plastisch heben sich auf diesem die Umarmungen des jungen Paares ab. Schnee­flocken fallen von oben. Norma­ler­weise ein gern strapa­zierter Bühnen­kitsch, hier eine verzeih­liche Grobheit des Leichten. Bangt doch Sophie, wie sie singt, „an der himmli­schen Schwell‘ “.

Musika­lisch atmet die Produktion die Weihen einer ausge­spro­chenen Ensem­ble­leistung. Dabei ist die Eröff­nungs­pro­duktion der neuen Spielzeit sänge­risch solide bis anspruchsvoll besetzt. Das umso mehr, als in den drei tragenden Frauen­stimmen jeweils Rollen­debüts zu erleben sind. Als Feldmar­schallin verbreitet die an der Deutschen Oper Berlin gereifte Martina Welschenbach mit ihrem technisch versierten und ausdrucks­in­ten­siven Sopran standes­gemäße Noblesse und mensch­liche Verletz­lichkeit, je nach Situation. Louise Kemény erobert als Sophie mit vokaler Frische und spiele­ri­scher Unbeküm­mertheit nicht nur das Herz des Octavian. In dieser Rolle avanciert die aus Schweden stammende Mezzo­so­pra­nistin Emma Sventelius zur Favoritin der Besucher, unüber­hörbar im Applaus des Publikums.

Als Baron Ochs auf Lerchenau ist der Bayer Franz Hawlata „gesetzt“. Nach mehr als 600 Auftritten mit dieser Partie auf den Bühnen der Welt trifft er das spezielle wiene­rische Parlando sehr gut. Freilich bewegt sich hier eine Rollenkar­riere wohl ihrem Zenit entgegen. Die Tiefe – etwa in Da lieg‘ ich – ist immer noch fulminant. Doch ermangelt es erkennbar der souve­ränen vokalen Grantigkeit. Unter den weiteren Rollen existiert mit Yannick-Muriel Noah als Leitmet­zerin eine Edelbe­setzung. George Oniani wartet als ein Sänger mit metal­li­schem Glanz auf und so viel Vehemenz, als gelte es dem Siegmund in der Walküre entgegen zu singen. In ihren Partien agieren Giorgos Kanaris als Herr von Faninal, Johannes Mertes in der Rolle des Valzacchi und Anjara I. Bartz als Annina trefflich. Der Chor des Theaters Bonn, einstu­diert von Marco Medved, präsen­tiert sich famos. Mit Hingabe und Spiel­freude ist der Kinderchor unter Leitung von Ekaterina Klewitz bei der Sache. Sein Papa, Papa, das er dem Ochs entge­gen­schleudert, klingt wie in Ton gesetzte Vaterschaftsklagen.

Das Beethoven-Orchester Bonn in großer Besetzung erwischt mit Kaftan am Pult eine Stern­stunde, meistert die Partie vom walzer­se­ligen Klang­rausch bis zur intimsten kammer­mu­si­ka­li­schen Paraphrase bravourös. Einschmei­chelnd gekonnt Solovioline und Celesta. Gewiss, die Abstimmung von Bühne und Graben gelingt nicht immer, wenn die Sänger gegen die Strausssche Werkbank der Klang­ma­lerei ansingen müssen. Doch findet sich das Orchester im Verlauf der langen Strecke beim Austa­rieren von vokalem Parlando und instru­men­taler Ausmalung mehr und mehr. Verdien­ter­maßen ein Extra­vorhang für das Orchester, am Ende mit voller Mannschaft auf der Bühne. Hier wie generell geizt das Publikum nicht mit akusti­scher Verneigung. Wie denn auch, wo eine ganze Epoche zu erleben ist, die auch heute nicht wenige missen möchten.

Ralf Siepmann