Kammerspiel auf zu großer Bühne

Die Reduktion „großer“ Opern auf Psycho-Dramen in Kammer­spiel­for­maten gehört zum Marken­zeichen des Regis­seurs Philipp Himmelmann, wie er es im Rheinland bereits mit etlichen Insze­nie­rungen von Händels Tamerlano bis Verdis Aida bewiesen hat. Von diesem Prinzip weicht Himmelmann auch in der Neuin­sze­nierung von Peter Tschai­kowskys Puschkin-Oper Pique Dame am Aalto-Theater nicht ab, auch wenn die weiten Dimen­sionen der Essener Bühne den Blick in die intimen seeli­schen Vorgänge der Protago­nisten nicht erleichtern, sondern eher verstellen.

Eine Straffung des Stücks auf eine Spiel­dauer von gut zwei Stunden, für die man in Essen auf eine Pause verzichtet, ist nicht neu. Die Strei­chung milieu-gebun­dener Ausschmü­ckungen von Auftritten russi­scher Kinder­frauen bis zu Vergnü­gungen wie der Pantomime um die Geschichte von Daphnis und Chloe kommt Himmel­manns abstra­hie­renden Inten­tionen gewiss entgegen. Ob man dem Stück damit angesichts des ausge­prägten Natio­nal­ko­lorits, das sowohl Puschkins Vorlage als auch Tschai­kowskys Oper prägt, gerecht wird, darüber lässt sich streiten.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

In der gestrafften Form lässt die auf drama­tische Konflikte verdichtete Musik weder den Ausfüh­renden noch den Zuschauern viel Raum zum Atemholen. Ein Marathonlauf unter Hochdruck, der freilich auf Dauer das Aufnah­me­ver­mögen strapa­ziert. Das ist ein Grund, warum Himmel­manns Versuch, das Werk ohne Spannungs­ein­bußen auf das „musika­lische Psycho­gramm eines Außen­seiters“ reduzieren zu wollen, nur im Ansatz gelingt. Die Seelen­qualen Hermanns, der durch die Liebe zur scheinbar unerreich­baren Lisa und dem Wahn, durch einen Gewinn im Spiel­casino die erhoffte Liaison doch noch erzielen zu können, in einen psychi­schen Ausnah­me­zu­stand gerät, darf Sergey Polyakov zwar mit allen verzwei­felten Gesten und Gebärden zum Ausdruck bringen, die selbst einem mental extrem entgleisten Charakter wie Büchners Lenz zur Ehre gereichten. Aller­dings muss er seine Verzweif­lung­s­ti­raden in einem szeni­schen Umfeld ausüben, das ihn eher dem Blickfeld des Publikums entzieht. Das liegt nicht zuletzt an den Bühnen­bildern von Johannes Leiacker, der die gesamte Dimension der breiten und tiefen Spiel­fläche nutzt, den Vorder­grund sogar noch durch eine Pfütze verstellt, so dass die Sänger oft weit im Hinter­grund agieren und singen müssen. Da Himmelmann der Haupt­figur die Fähigkeit zu engeren Bindungen versagt, verlieren sich die oft durch große Distanzen getrennten Figuren in der Weite der Bühne. Im Kontrast zur emotio­nalen Glut der Musik erzeugt die szenische Reali­sierung kaum mehr als distan­zierte Kühle. Zumal die Charak­te­ri­sierung aller anderen Figuren blass bleibt, und selbst die alte Gräfin, die zwar wenig zu singen hat, aber das Schicksal Hermanns wie die Fäden einer Mario­nette führt, wenig unter- oder hinter­grün­diges Charisma ausstrahlen darf. Das ist nicht Helena Rasker anzulasten, der für die Rolle ungewöhnlich jungen und stimmlich völlig intakten Sängerin, die die Partie erfreu­li­cher­weise aussingt und nicht nur markiert, sondern am braven Rollen­profil der Regie. Unter die Haut gehen kann die alles andere als unheim­liche Omi, die im Nachthemd oder in Erinnerung an bessere Zeiten im Outfit der Pompadour umher­wandelt, mit Gesten, wie man sie von der Knusperhexe kennt, nicht. Entspre­chend fällt auch die für sie tödlich endende Begegnung mit Hermann aus.

Das im Wesent­lichen dunkel-abstrakt gehaltene Szenario erhält eine Prise russi­schen Kolorits durch die Kostüme von Gesine Völlm, die vor allem für den Chor stilis­tisch und histo­risch vielfältige Vorbilder verarbeitet.

Wie Hermann auf der Bühne, so bleibt auch General­mu­sik­di­rektor Tomáš Netopil in der gestrafften Version wenig Gelegenheit zum Verschnaufen. Netopil verleiht der Aufführung jene emotionale Glut, die man szenisch vermisst. Nicht immer mit der nötigen Rücksicht auf die Sänger, die teilweise an ihre kondi­tio­nellen Grenzen geführt werden. Manches Ensemble droht in der Premiere aus dem Ruder zu laufen. Und da ist selbst ein so kraft­voller Tenor wie Sergey Polyakov gefordert, der den Hermann vor einem halben Jahr noch an der Deutschen Oper am Rhein sang, sich dort in der längeren Fassung mehr als eine Prise entspannter präsen­tieren konnte. Angesichts der Essener Bedin­gungen verdient seine stimm­liche Leistung höchste Anerkennung, zumal ihm, ob in der Newa-Pfütze plant­schend oder im Hinter­grund umher­irrend, auch körperlich viel abver­langt wird.

Es verwundert nicht, dass die restlichen Figuren wenig Chancen haben, sich zu profi­lieren. Zumal sie oft weit im Hinter­grund singen müssen. Selbst Gabriella Mouhlens Profil als Lisa bleibt nur schemenhaft angedeutet, obwohl sie stimmlich den anspruchs­vollen Anfor­de­rungen ihrer Rolle von zarten Lyrismen bis zu drama­ti­schen Aufschwüngen vollauf gerecht wird. Heiko Trinsinger als Fürst Jeletzki bekommt wenigstens die Gelegenheit, seine berühmte Arie kulti­viert und ausdrucksvoll vortragen zu dürfen. Almas Svilpa phrasiert die Erzählung des Grafen Tomski etwas zu gleich­förmig, während Liliana de Sousa als Polina mit ihrem frischen und warmen Mezzo gefällt. Der Chor überzeugt wie gewohnt durch seine stimm­liche Präsenz, die Essener Philhar­mo­niker durch ihre Opulenz und Spielstärke.

Das Premieren-Publikum reagiert mit großem und langan­hal­tendem, aller­dings nicht eupho­ri­schem Beifall.

Pedro Obiera