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George Bizets Carmen funktioniert auf den Bühnen der Welt verlässlich als Applaus-Oper, ein Garant für Zuspruch und Begeisterung, so auch in der Oper Leipzig. Von Carmens Habanera Prés des reamparts de Séville chez mon ami Lillas Pastia im ersten Akt bis zu Escamillos Toréador, en grande! im dritten Akt steht Bizets Carmen in der Erwartung des Publikums, die Lieder zu hören, die im Laufe der Zeit zu Gassenhauern geworden sind.
Letztlich kapitulieren selbst Inszenierungen, die versuchen, die Ernsthaftigkeit der Komposition zu behaupten, vor dem auf Wiedererkennung wartenden Teil der Opernbesucher. Dem entgeht auch die Inszenierung von Lindy Hume in Leipzig nicht. Ihre im Programmheft mit feministischem Understatement formulierte Überzeugung – „Carmen ist eine Oper, die sich ganz den Frauen widmet … die eine Heldin für viele Frauen sein könnte … und nicht nur eine maskuline Fantasie“ – kann den optimistischen Konjunktiv nicht wirklich in einen überzeugenden Indikativ auflösen. Die Inszenierung will programmatisch mehr, als sie anbietet.
Das klischierte Abziehbild von erotisch wilden, freiheitlich räuberischen Zigeunern verflüchtigt sich auch dann nicht, wenn sich das Programmheft dazu verpflichtet fühlt, die Political Correctness mit der Autorität der Literaturnobelpreisträgerin Herta Müller zu betonen. Erschreckte Carmen als Typ unabhängige Frau zu Zeiten der Uraufführung die bürgerliche Welt ausgangs des 19. Jahrhunderts, ist dieser Skandalon längst verpufft. In einer heute sich selbst als aufgeklärt verstehenden, gendergerechten Welt ist die unabhängige, selbstbewusste Frau jedoch noch immer keine gesellschaftliche Selbstverständlichkeit.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Humes dramaturgische Konzeption kontrastiert zwei gegeneinander gestellte Bühnenprospekte. In der von Dan Potra gebauten Bühne ragt links eine wellenförmig geschwungene, nach unten geneigte Kubatur mit einer Abrisskante, auf die von Zeit zu Zeit das Bild eines mythisch anmutenden Frieses von Liebenden projiziert wird. Auf der Gegenseite ein geometrisch exakter Quader. An den unteren Rändern blutrot bemalt, Lust und Tod imaginierend, werden die Bauten szenisch absichtsvoll bewegt. Der Raum zwischen ihnen verkleinert, respektive verdichtet sich. Das Chaos der Liebe versus häusliche Ordnung.
Die eigentlich minimalistische Konstruktion überzeugt dort, wo sie der Inszenierungsidee ein architektonisches Bild gibt. Als Don José am Ende des zweiten Akts gewillt ist, seine Ordnungswelt hinter sich zu lassen, mit Carmen ins freie Ungewisse zu fliehen, bewegt sich der Quader als Ordnungsplatzhalter zur Mitte. Halb noch in der alten Welt, halb schon in der neuen. Umkehr mit dem Ordnungsruf der Trompete übersetzt die Szene eindrücklich.
Andererseits ist der laut vernehmliche Aufbau von metallenen Gittern zu Beginn in seiner Sinnhaftigkeit nicht nachvollziehbar. Er passt allerdings zu dem unruhigen Auftakt insgesamt. Licht aus im Parkett, Licht an auf der Bühne. Der Chor – Soldaten und Arbeiterinnen der Zigarrenfabrik – kommen zum Bühnenrand. Im Parkett wird das Licht wieder angeknipst. Die Choristen schauen stumm posierend ins Publikum. Scheinwerfer schwenken blendend über dem Chor.
Die fulminant komponierte Ouvertüre beendet das bedeutungsschwangere Vorspiel. Was da aus dem Orchestergraben allerdings zu hören ist, klingt mehrtönig zerfasert, als wären die Musiker des Gewandhausorchesters noch im Findungsmodus. Matthias Formney findet im Laufe der Aufführung einen stringenteren Zugriff auf die musikdramatische Gestaltung ohne wirkliche Überzeugungskraft. Tempi, Betonungen und Akzentuierungen bleiben häufig im Ungefähren.
Chor und Kinderchor der Oper Leipzig, von Thomas Eitler-de Lint und Sophie Bauer szenisch kompatibel eingestellt, spielen engagiert, sichtbar mit Lust. Warum die Regie den Opernchor in einzelnen Szenen statuarisch aufstellt, die novellistische Erzählung von Prosper Mérimée nach dem Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy damit entschleunigt, bleibt ihr Geheimnis.
Kathrin Göring, erotisch temperiert mit rot gewirktem Zopf, gibt sängerisch und spielerisch mit aufgehelltem, gleichwohl auch dunkel raunendem Mezzosopran eine Carmen, die lebt und liebt, allein, wie sie es für richtig hält. Von Matthew Marshall ist sie wirkungsvoll ins Licht gesetzt, wenn ihr übergroßer Schatten Don José winzig klein erscheinen lässt.
Selbst im Angesicht des verzweifelt mit einer drohend geschwenkten Pistole Liebe erbettelnden Don José beharrt sie auf ihre Unabhängigkeit. „Jamais Carmen ne cédera! Libre elle est née et libre elle mourra!“ singt sie im vierten Akt Don José ins Verderben und sich in die tödliche Freiheit.
Wenige Tage nach seiner Rolle des Dick Johnson in La Fanciulla del West ist Gaston Rivero wieder in einer Rolle als Heldentenor zu erleben. Er charakterisiert den liebesverwirrten, von Carmen zum Desertieren verführten Don José als einen labilen Typ. Und er verwandelt sich von einem ordentlichen Soldaten und seiner Mutter in Ehrfurcht zugeneigten Sohn zu einem Mörder aus Unfähigkeit. Unfähig zu lieben, unfähig zu tolerieren, unfähig zu akzeptieren, unfähig zu reflektieren. Ein Desaster seines Selbst, das angesichts des eindeutig behaupteten Machismo von Escamillo – der stolze Mann als Torero und Liebhaber – nur umso deutlicher offenbar wird, verkleinert und zerkleinert in seiner falsch verstandenen Liebesbehauptung.
Riveros Interpretation punktet mit einem kraftvoll intonierenden Tenor in den Mittellagen. Die Höhen klingen mitunter überspitzt scharfkantig. Weniger Vibrato wäre angesichts der anstrengenden Rolle insgesamt an so manchen Stellen mehr.
Don Josés Gegenspieler Escamillo hat die Macho-Pose von Leidenschaft und Lust, die jenem fehlt: „Soit! On paiera!“ Gezim Myshketa kann diesem Selbstverständnis als Sänger nur teilweise entsprechen. Prachtvoll von Don Porta mit pelzbesetztem Mantel kostümiert, fehlt seinem Bariton vor allem in den Höhen eine überzeugende Torrero-Grandezza, wie Pablo Picasso sie in seinen grafischen Blättern lithografiert hat.
Der in vielen Carmen-Inszenierungen eher defensiv angelegten Rolle der Micaéla räumt Hume einen konzentrierten, die Aufmerksamkeit beim Publikum erhöhenden Platz ein. Magdalena Hinterdobler gestaltet mit großartig unmittelbarer Gesangskultur. Die Reinheit ihres frühlingsfrisch abgerundeten, enigmatisch vibrierenden Soprans nimmt allein mit ihrem Gesang die Zuhörer tranceartig gefangen.
Ihre Erzählung, später als mahnender Hilferuf „Vede la madre lì, lei lo richiama”, zählt zu den weniger spektakulären, setzt, mit Rivero im Duett gesungen, aber einen unbedingten Höhepunkt der Inszenierung.
Carmens Tod, spektakulär mit Pistole, Kopfschuss und blutender Lache an der schäbigen Rückseite der Stierkampfarena bebildert, gilt Hume als drastische Behauptung der Unabhängigkeit und Freiheit von Frauen. Das Berauschendste: Die Freiheit. Aber sie bleibt auch in der offenen, demokratischen Gesellschaft immer noch eine gefährdete. Nicht nur für die Frauen.
Freundlicher Beifall, der neben Göring und Rivero besonders bemerkbar, vollständig zu Recht auch Hinterdobler gilt.
